Caminhos do Cinema Português XIV [Sessão 23/07, 17:30]

•Abril 23, 2007 • 4 comentários

Hoje tive a minha primeira experiência num festival de cinema. Fui ver uma sessão dos Caminhos do Cinema Português, XIVª edição, no TAGV, em Coimbra. Não escolhi a sessão por causa dos filmes exibidos, mas simplesmente porque era a única à qual podia ir. Devo acrescentar também que não ia com grandes expectativas, pois, como bom português, desconfio do que é português, mau grado as exclentíssimas experiências e triunfos que são a Alice, de Marco Martins (2005), e A Suspeita, de José Miguel Ribeiro (2000) – possivelmente, os dois únicos filmes portugueses que tenho mesmo orgulho em dizer que amo. Aqui vai pois uma curta análise, escrita rápida e sentimental, das quatro metragens a que pude assistir, todas produzidas no ano passado.

Sem Dúvida, Amanhã…, de Pedro Brito (curta-metragem de animação à mão)
Devo confessar que, pessoalmente, o desenho não me agradou de sobremaneira, mas isto, reconheço, cai no âmbito do gosto. O argumento esse, em torno de identidades perdidas (ou deverei dizer «roubadas»?), tem até um certo potencial que nunca é espremido, mas só superficialmente é utilizado: compreendo, no entanto, que isto se deve à curta duração do filme, que mais não podia fazer. Desagradou-me só a voz do personagem principal, apressada e, espante-se, com todas as inflexões, ainda assim, monocórdica! Não posso dizer que seja mau, mas dizer que é bom é estar quase a recomendá-lo, coisa que decerto não o faço, porquanto é somente um visionamento que não aquece nem arrefece – e isso é perigoso.

O Pescador de Sonhos, de Igor Pitta Simões (curta-metragem de animação a computador)
Este foi o filme, dos quatro, que valeu o parco bilhete de dois euros. Em dez minutos, sem uma única palavra pronunciada, esta pequena curta (perdoem-me a repetição, mas é afectuosa) conquistou um lugar nos meus sentidos, impondo-se ao espectador, levando-o, pela narrativa e pela música fascinante, a um outro reino, de simplicidade e uma certa surrealidade. Um ou outro pormenor ligeiro, pessoalmente, altera-lo-ia. E depois há animação, que, estivera nas mãos da Pixar (que é como quem diz, fosse um grande estúdio com maiores meios), seria sem dúvida algo diferente e, com mágoa, mas não derrota!, o reconhecemos, melhor. Porém, é um grande e vencedor esforço da Zeppelin Filmes, exactamente a mesma companhia de A Suspeita. E confirma-se o que já há algum tempo tenho vindo a pensar: o melhor do cinema português é a sua animação.

A Cura, de José Barahona (curta-metragem)
Este é, de longe, por um lado, o objecto mais convencional desta mostra de quatro filmes e, por outro, o mais estranho. É o mais convencional no sentido que, com a sua meia-hora de duração, sendo uma curta, é, no entanto, a coisa mais parecida aqui com um filme «normal» (os dois anteriores eram de animação e o última, um documentário). É, porém, o mais estranho, porque tem, de facto, coisas esquisitas. Primeira nota, o argumento encontra-se bem escrito: não tem nenhuma frase que fique na cabeça, mas flui naturalmente e com uma certa inteligência e mistério, com um final até, confessemos, interessante (o que não quer dizer surpreendente; será antes mais não-esperado, na neutralidade do termo). Há um ou outro frame em que a cinematografia é soberba (penso numa cena ao pôr-do-sol, algumas sequências com as aves, e no tempo em que o pintor contempla, guardados, os seus quadros). Há ainda um jogo engraçado do editor em dois momentos, em que sobrepõe duas acções que, na realidade, não decorrem em simultâneo, antes uma acaba onde a outra começa. Mas aqui acaba o que este filme possa ter que mereça referência elogiosa. Os actores são completamente inexpressivos e dificilmente me terei sentido num outro filme tão perturbado com a falta de jeito dos actores como neste: a personagem feminina, Helena, não resulta de todo e o pintor é artificial na sua representação uniforme e inexpressiva. Contudo, acima de tudo, o que me irritou neste filme é ele ser tão português, com todos os defeitos – menos o argumento que, mantenho, está até interessantemente escrito – próprios de um filme português. Todos sabemos reconhecer um filme português só de olhar para a tela, por causa daquelas cores, daquela tonalidade, daquela fotografia que é ausência de fotografia. O mesmo sucede com A Cura. Sei que o que escrevo entra em directa contradição com as cenas cuja cinematografia louvei anteriormente, mas eis por que razão esta fita é tão estranha, por congregar em si momentos que, mantivera o filme aquela qualidade, seria obra superior, mas, ao mesmo tempo, estes conviverem com a mais perfeita banalidade e mediocridade da cinematografia portuguesa. De igual modo sucede no que toca à realização, em momentos estrondosamente má, com a câmara excessiva e estupidamente tremida: isto não é cinema verité. Se as minhas palavras soam, porventura, agressivas, é porque neste filme reencontrei, como a um espelho, tudo o que eu critico no cinema português que, se existe como conceito, é por esse conjunto abstracto de pormenores que o meu desconhecimento da linguagem e técnica cinematográficas não me permite listar mas que, todavia, se encontram presentes em todas as produções lusitanas e as tornam pronto reconhecíveis. O desgostos-raiva é maior tanto mais que o presente filme – veja-se o genérico inicial e alguns pormenores (ah!, as mãos vermelhas de tinta sobre a carne dos amantes no leito!, o breve vislumbre da superioridade de que o realizador abdicou!) – tinha, pelo seu argumento, possibilidades de ser, senão bom, pelo menos satisfatório – e não o é.

Batalha de La Lys, de Rui Pinto de Almeida (documentário)
Documentário sobre a batalha de La Lys, bastante claro e líquido, com uma ou outra cena à BBC, eventualmente dispensável pela simples razão de que a RTP2 não é a BBC e não consegue produzi-las com a mesma qualidade ou integrá-las tão bem como o canal britânico estatal. Ainda assim, não é uma tentativa de emulação totalmente fracassada, merecendo a sua menção da minha parte.

No final, rabisquei a classificação dos filmes num papel previamente distribuído à entrada, para permitir a atribuição do Prémio do Público. Quando se souberem os resultados, logo os partilharei aqui. Não devo ter outra oportunidadede ir ao TAGV, mas reconheço-me cinefilamente feliz por, enfim, ter vivido, ainda que pouco, essa experiência única que, como Paredes de Coura da Sétima Arte, são os Festivais de Cinema.

Frame de O Pescador de Sonhos, de Igor Pitta Simões, certamente o melhor filme, dos quatro, que nos foi concedido ver e mais uma prova da vitalidade da Zeppelin Filmes e da animação portuguesa como um todo, depois do triunfo internacional recente de Regina Pessoa. Recomendação: Pesquem Este Filme.

J. D. L.

Global Days For Darfur – Dias Globais Pelo Darfur

•Abril 23, 2007 • Deixe um Comentário

O re-bobina associa-se à iniciativa cibernética e mundial pelo Darfur, que visa chamar a atenção sa sociedade civil e dos media para o genocídio em curso no país, levado a cabo pelo próprio governo. Para mais informações, aconselhamos a leitura de uma série de artigo no blogue conjunto De Rerum Natura e o visionamento deste vídeo. Pedimos a todos os utilizadores da Rede que se associem a esta acção pondo a pequena imagem que encabeça este curto, mas urgente (como os gritos: lacónicos e imperativos), post no seu próprio blogue. Impõe-se salvar África.!

“300”, de Zack Snyder (2007)

•Abril 16, 2007 • Deixe um Comentário

O seguinte texto é uma versão preliminar de um artigo para o Boletim de Estudos Clássicos. Está feito para um público específico (o da revista, ou seja, os classicistas), mas houve uma certa preocupação de, no geral, fazer um texto aberto a qualquer leitor. Peço desculpa por esta contigência e pelo tamanho da review, que aborda vários pontos. Optei por não esperar pela versão final do artigo, corrigida pela minha professora, para reactivar o re-bobina no qual há algum tempo que não posto, para grande pena minha, pois tenho visto filmes que bem mereceriam antes o espaço e a atenção que 300 lhes está a roubar.

 

300, segunda obra do realizador Zack Snyder, que se estreou com O Renascer dos Mortos (2004) – aclamado remake do filme homónimo de George Romero – revisita a Batalha de Termópilas em jeito de hagiografia de Leónidas e dos seus guerreiros com base na banda desenhada de 1998 de Frank Miller1, um dos mais originais artistas da nona arte. O filme, blockbuster fora de época, rapidamente se tornou num dos mais vistos este ano nos EUA. Desde a sua apresentação no Festival de Berlim2, 300 tem sido alvo de polémicas leituras políticas. O Irão classificou o filme como propaganda americana, numa altura de reconhecida tensão diplomática entre os dois países. O próprio presidente, Mahmoud Ahmadinejad, criticou a representação dos Persas na película.

Este género de ataques, lamentavelmente, não é novo. Recordamos os casos de Apocalypto (2007), de Mel Gibson, ou Alexandre (2004), de Oliver Stone. Subjacente a todos eles encontramos um anacrónico nacionalismo cego da parte dos queixosos e uma incapacidade de compreender os pressupostos do ofício artístico. Concedemos, eventualmente, que 300 seja pró-ocidental, na forma como, fiel à mentalidade helénica, transpôs para o ecrã a firme oposição entre gregos e bárbaros. Porém, que se procure fazer equivaler Leónidas a Bush e os espartanos aos marines é simplesmente risível. A este propósito, seja-nos permitido citar as palavras de Vasco Baptista Marques, crítico do Expresso3: “Que alguém acredite que este paroxismo de boçalidade faça parte de uma guerra psicológica leva-me a crer que os EUA estão perto de conquistar o mundo pela estupidez”.

Outros, contudo, têm visto em 300 uma peça de propaganda fascista. Se Esparta era, a nosso ver, um estado protototalitário – mau grado o anacronismo que o termo possa conter, de forma alguma reconhecemos no filme uma apologia das práticas eugenistas da Lacónia ou da suposta superioridade da inventada raça ariana. Vários críticos têm evocado nos seus textos o díptico Olympia (1938), da amaldiçoada Leni Riefensthal, esquecendo que a inspiração directa da jovem realizadora para a sua sinfonia de corpos em Berlim foi o ideal grego da kalokagathia. Os próprios alemães reconhecem que 300 apenas retrata o modus vivendi espartano, sendo exagerado entendê-lo como propaganda neonazi4. O filme é puro entertainment inócuo: 300 não é V de Vingança (2005).

O debate em torno destas questões mediáticas tem, em parte da crítica, substituído a discussão sobre o mérito cinematográfico da obra. Esta, na esteira de experiências como Sky Captain e o Mundo de Amanhã (2004), de Kerry Conran, ou Sin City (2005), de Roberto Rodriguez, impõe-se como acontecimento cinematográfico pela construção a computador da totalidade dos cenários, procurando, por esse meio, capturar o visual tão próprio da banda desenhada mãe no grande ecrã. Tal técnica, não sendo já inédita, não pode, contudo, deixar de gerar uma certa expectativa e curiosidade no cinéfilo. Vinheta por vinheta, o novela gráfica de Miller é decalcada e, graças ao hercúleo trabalho do departamento de efeitos especiais, constrói-se um ambiente que Zack Snyder acertadamente definiu como “surreal”5, com um tratamento heterodoxo da cor e da imagem.

É inevitável traçar uma comparação entre 300 e Sin City – igual técnica, mesmo autor. Contudo, o primeiro sai claramente desfavorecido quando comparado com o fresco e violento film noir de Rodriguez, possivelmente o melhor que nos foi concedido ver no seu ano. Especulamos que tal se justificará, por uma lado, pela mais óbvia diferença entre ambas as películas, a saber, a paleta cromática – Sin City é, pela própria exigência do género, a preto e branco; por outro, pela natureza do argumento. De facto, satisfeita a natural curiosidade pela sua inovação plástica, 300 esgota-se. O filme conserva uma certa faceta épica, mas reduz-se, na sua essência, a um mero action flick. Dos personagens, espera-se somente que lutem em coreografias sanguinolentas, herdeiras de Matrix – registe-se o ambundante recurso ao bullet time ao som de faixas de industrial rock. Não obstante os dramas menores que Zack Snyder criou para a versão cinematográfica da opus de Miller, estes limitam-se a abrandar a acção, sem gerarem no espectador verdadeiro interesse pelo destino das personagens. Neste aspecto, a banda desenhada capturava mais o drama interno de Leónidas.

A Gerald Butler, actor quase-revelação, reconheça-se o mérito de conferir uma certa espessura psicológica a Leónidas, encarnando bem a figura de Miller na obra original. Zack Snyder merece menção pela sua ousadia em avançar com um projecto desta natureza, mas o seu mérito enquanto realizador dissolve-se em parte por detrás das vinhetas da novela gráfica das quais se serviu como storyboard, sem que, por isso, juntasse, como fez Rodriguez em Sin City, o nome de Miller ao seu nos créditos. Os verdadeiros elogios devem recair sobre os diversos departamentos responsáveis pela pós-produção do filme. Para além da louvada secção de efeitos especiais, especial destaque para o design de som. Snyder recomenda apropriadamente um alto volume nas projecções.

Certos críticos têm afirmado que 300 redefiniu os peplums, mas trata-se de uma hipérbole dizê-lo. Pelo contrário, a película, por exemplo, pede emprestado a Gladiador (2000), de Ridley Scott – o verdadeiro refundador do género épico-histórico de fundo greco-romano – o conhecido motivo da seara desse filme. Inclusive em certos trechos da banda sonora tem-se reconhecido linhas melódicas de Hans Zimmer para Gladiador. Será, porventura, mais verdadeiro, considerar, modestamente, 300 um filme interessante enquanto objecto estético que, proporcionando aos que isso procuram acção de qualidade, não consegue, contudo, existir para lá de um primeiro visionamento. Exercício de estilo, encontra-se desprovido de substância maior. Num projecto cujo único nome de peso era Frank Miller convém pois que fique explícito: 300 não é Sin City.

O filme, ingratamente, só pode ser, de facto, comentado em comparação, por um lado, com a película de Rodriguez em que se filia, por outro, com a obra de Miller que adapta. Quanto a esta última, confesse-se que 300 é de sobremaneira fiel à BD. O maior desvio a esta consiste ainda em todo um enredo menor envolvendo a esposa de Leónidas, Gorgo, e uma câmara indistinta que é a tempos a Gerusia e a Apella. Gorgo procura obter junto de um dos seus membros uma audiência perante o Conselho – designaremos assim, neutralmente, tal órgão – para convencer os espartanos a enviarem reforços a seu esposo. A Assembleia, porém, é controlada por Theron, político ambicioso. O confronto final entre este e a rainha de Esparta constói-se, em jeito de clímax, paralelamente ao último dia da Batalha de Termópilas. Este enredo com Gorgo visa apenas conferir maior protagonismo à personagem feminina e introduzir, desse modo, uma intriga amorosa, segundo os padrões do politicamente correcto de Hollywood, que, com este estratagema, procura atrair o público feminino. Nisto se confirma o carácter apolítico de 300, obediente ao establishment, o qual é, por definição, avesso à controvérsia e à polémica. A mesma técnica observamos, por exemplo, n’O Senhor dos Anéis, onde também a principal alteração relativamente à obra de Tolkien foi o desenvolvimento da romance entre Aragon e Arwen.

De resto, em 300, refira-se ainda, como alterações a nível do argumento, o drama menor do capitão que vê o filho tombar, decapitado, em batalha, e a introdução de três criaturas fantásticas, a saber, um gigante disforme membro dos Imortais, um rinoceronte excepcionalmente grande e um carrasco mutante semihumano. Mencione-se igualmente o aparecimento de uma espécie de granadas avant-la-lettre e uma curta cena a caminho de Termópilas, em que o exército passa por uma cidade arrasada por um grupo de batedores. São, a bem dizer, acrescentos inócuos, que em nada traem o espírito da BD – de resto, Frank Miller foi consultor executivo do filme. Aliás, as melhores falas e sequências são precisamente as mais fiéis à novela gráfica, como aquela para que remete o título do nosso artigo – uma das nossas preferidas – inteligentemente adaptada para a tela.

Esta semelhança com a obra original significa que 300 herda directamente dela tanto as suas potencialidades para o classicista enquanto objecto didáctico, como também os vários erros históricos, estes, diríamos, mais a nível da representação do mundo antigo e seus personagens do que propriamente no que respeita à sucessão de eventos, em que Miller e Snyer se mantêm, grosso modo, próximos de Heródoto. O realizador, inclusive, exageradamente, chegou a afirmar que noventa por cento do filme era historicamente correcto6.

Particularmente feliz é o retrato da agogê, nos seus múltiplos pormenores. Em Esparta, esta culminava num ritual de passagem – a krypteia – em que os melhores jovens, em pequenos grupos, eram enviados para os campos a fim de, pela calada, assassinarem alguns hilotas (Plu. Lyc. 28, 3-7). Necessariamente, numa narrativa dualista que apresenta os espartanos como bastião único da liberdade contra a tirania persa, a krypteia é representada em moldes diferentes – não há, de resto, em todo o filme, qualquer menção à hilotia. Assim, em 300, Leónidas parte solitário para defrontar um temível lobo7, regressando, em evocação de Hércules, coberto da pele da besta e sendo aclamado rei. Ora Heródoto (7.204) diz-nos que Leónidas só subiu ao trono após a morte do irmão, Cleómenes I. Todo um conjunto de anedotas e ditos espartanos, naquela sua apaixonante ironia lacónica, encontram o seu espaço no filme, com especial destaque para o inteligente reaproveitamento, aquando do diálogo com o enviado persa, de uma resposta de Gorgo transcrita por Plutarco (Lyc. 14). É igualmente curioso notar como 300, explicitamente, por meio da narração de Dílio, acusa Xerxes de hybris, recuperando a “teologia” esquiliana presente n’ Os Persas8. O maior valor da fita para o classicista residirá ainda, porém, na materialização perfeita do espírito espartano que 300 tão acutilantemente fixada, com as suas vincadas noções de dever, coragem e sacrifício. A tagline do filme exclamava apropriadamente: “Prepare For Glory!”.

Por outro lado, há, todavia, vários erros, e não apenas históricos. Assim, convém esclarecer o espectador comum que Termópilas não se traduz, como nas legendas portuguesas, por «Portas do Inferno», mas «Portas Quentes» (como no original, «Hot Gates»). Para tristeza de alguns, mais inflamados de espanto com o facto falso, os espartanos não combatiam desprotegidos, mas armados de hoplon. Saliente-se, porém, a excelente representação da técnica da hoplitia e da indumentária. Sendo verdade que os 300 tombaram honradamente sobre as fatais flechas persas, aguentando o desfiladeiro (quase) solitários, foram apoiados por um exército maior que reunia não só arcádios como gregos de outras póleis (H. 7.202), isto antes da traição de Efialtes – o qual, não era, evidentemente, um corcunda disforme, sendo apenas este um artifício narrativo que permite abordar a questão do eugenismo espartano.

Ao contrário da reconstituição digital, Esparta não era uma cidade perfeitamente organizada, mas um sinecismo nunca completado de quatro (mais uma) localidades (Th. 1.10.2). Os éforos, obviamente, não habitavam um remoto templo no topo de uma montanha nem constituíam uma casta sacerdotal de leprosos, de forma alguma explorando sexualmente uma oráculo que Esparta nunca conheceu. Podemos, contudo, rebuscadamente, tentar ler na resposta negativa da oráculo um eco da posição de Delfos. Porém, é rigoroso o retrato dos éforos como encarnações humanas da Lei, superiores mesmo ao rei. Outras instituições políticas espartanas são retratadas incorrectamente. Assim, particularmente confuso é o Conselho («Council», no original) a que Gorgo se dirige. De facto, tal órgão, na forma como nos é mostrado, por certo era desconhecido dos espartanos. Se o restrito número de membros e as calvas e cãs de vários dentre eles fariam adivinhar a Gerusia, a presença de outros relativamente novos desmente esta possibilidade, parecendo apontar para a Assembleia (Apella). Esta, porém, deveria reunir todo o corpo de cidadãos espartano, o que, claramente, não sucede na película. O próprio local de reunião da Câmara também, supomos, não deveria ser num edifício em jeito de Cúria do Senado como nos é apresentado, mas antes ao ar livre, como era próprio dos gregos. É interessante verificar como os dois enredos menores introduzidos pelo realizador não resistem a uma análise histórica, pois também o supramencionado drama do pai capitão seria impossível registar-se visto os trezentos terem todos descendentes, e o seu filho morto ainda não conhecera mulher. Fora estas duas alterações, os demais erros são inerentes à própria BD mas, pessoalmente, não nos chocam, porquanto se trata de uma obra de ficção.

Igualmente do lado dos persas se encontram várias incorrecções históricas. Em Termópilas não foram utilizados elefantes ou rinocerentes e o exército persa não continha nas suas fileiras monstros que foram nitidamente acrescentados para aumentar o lado fantástico da acção. Nas palavras de Zack Snyder, Dílio (corresponde ao Aristodemos de Heródoto: 7.229-31), o narrador da história, “is a guy who knows how not to wreck a good story with truth”. O que se destaca do lado dos persas é, precisamente, por um lado, esta anormalidade física, como o exército fora uma daquelas trupes ambulantes da Idade Média que corriam as aldeias a mostrarem os deficientes, e, por outro, o óbvio luxo, a desmedida opulência, apresentadas em jeito quase caricatural, do qual o andrógino Xerxes será o paradigma. Porquê este exagero? Parece-nos que ele reflecte uma visão do Oriente profundamente inscrita na mentalidade ocidental. O ouro era um elemento essencial na caracterização dos persas pelos gregos (cf. Lycurg. Leocr. 108-109). Toda o celeuma em torno desta caracterização nitidamente exagerada revela-se, de novo, infundado, porque nos encontramos perante mais uma reelaboração – neste caso, fortemente estilizada – do estereótipo do persa na ficção ocidental. Mais problemática será proventura a representação dos Persas como, maioritariamente, de cor. Julgamos tratar-se de um artifício para acentuar, uma vez mais, a alteridade dos persas, opondo-os aos “arianos” espartanos9. O exagero que preside à representação dos persas como uma bizarra horda demoníaca é, no fundo, o mesmo que justifica a ausência de hoplon na caracterização dos espartanos – procura-se vincar o carácter épico da narrativa.

300, em resumo, apresenta-se como a mais recente manifestação do filão de Termópilas no imaginário colectivo e a confirmação da perpetuidade do episódio. De facto, foi em criança que Miller viu o filme Os 300 Espartanos (1962), de Rudolph Maté, que o inspiraria mais tarde a desenhar e escrever a novela gráfica que, por sua vez, estimulou a criatividade de Zack Snyder. Quem pode adivinhar a continuação desta corrente?

 

1 Frank Miller, Lynn Varley (1999), 300. Milwaukie, Dark Horse Comics.

2 Jorge Mourinha (2007), “Guerreiros num cocktail explosivo”. P2, 15 de Fevereiro: 12.

3 Vasco Baptista Marques (2007), “Filme Protofascista”. Actual, 1797: 6.

4 Heiko Rosner (2007), “Die Unbesiegbaren 300 Kreiger”. Cinema, 347: 37.

5 Ibidem.

6 Josh Horowitz (2007), “300 Trivia: Albino Giants, Sequel Chances – and Sienna Miller” in <http://www.mtv.com/movies/news/articles/1554534/20070313/story.jhtml> [acedido a 16/4/2007]

7 A este propósito, em jeito de curiosidade e divertimento, vide Mike Wagner, “300: March to portray wolves badly” in <http://www.heartofthewolf.org/300themovie.htm&gt;.

8 Jacqueline de Romilly (1997), A Tragédia Grega. Lisboa, Edições 70: 52-54.

9 Cf. Nuno Simões Rodrigues (2003), “[]” in Paula Cristina Barata Dias, José Ribeiro Ferreira (eds.), Som e Imagem no Ensino das Línguas Clássicas. Actas. Coimbra, Instituto de Estudos Clássicos: 75-76.

J. D. L.

“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”, de Michel Gondry (2004)

•Março 14, 2007 • 1 Comentário

Michel Gondry é um realizador que merece umas palavras de introdução. Antes de mais, é um Designer: alguém que não é técnico ou artista, mas sim ambos. Alguem cuja arte serve um propósito (quanto mais, pelo próprio prazer de a fazer – ao fim ao cabo é também um propósito) com objectivos bem definidos, e recorre a uma formação interdisciplinar, tendo de se deixar levar pelo(s) mundo(s) que o seu trabalho lhe exige. Michel Gondry é conhecido pelos seus videoclips e experiências visuais que lhe vieram dar fama ao longo dos anos, trabalhando com artistas de renome como Bjork, The White Stripes, Massive Attack, entre outros.

A luz apaga-se, as cortinas abrem e o projector dispara os primeiros raios de luz, filtrados pelos “frames” da verdade… ao longo de quase duas horas estamos completamente embebidos no mundo de Michel Gondry, nas suas preocupações, sonhos, sentimentos e memórias, uma missão quase impossível de se realizar e algo bizarra de experimentar dado a quantidade de informação disponível sobre este artista. Gondry é um realizador que nos quer transmitir os seus sonhos e o que vê no seu subconsciente, evitando uma psicanalise freudiana e limitando-se à sua visão como artista, que lhe permite manipular os exageros latentes no subconsciente, as construcções e desconstrucções de memórias numa ordem não linear, manipulável.

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Esta construcção e desconstrucção da mensagem está presente em “O Despertar da Mente” – aliás, esta é a base de todo o seu filme. Podendo parecer um filme confuso e sem um fio condutor, este é até bastante simples e acessível: basta apercebermo-nos de como a nossa mente funciona, de como armazenamos as nossas memórias. Passo a explicar – muitos de nós bloqueiam o que chamam de “más recordações” bem no fundo do nosso consciente mas, de um momento para o outro, estas saltam: porque será? No meu caso, tenho um “trauma” a pimentos e sempre que sinto o cheiro a estes, os sintomas pouco agradáveis que geraram o trauma regressam: isto para dizer que a nossa memória muitas vezes funciona por associação, relacionando no subconsciente acontecimentos distintos, só porque têm algo em comum, seja uma frase, uma palavra, um objecto, um cheiro, um medo. No filme, vemos os cenários e as mensagens a serem desmontadas e montadas, associadas e “apagadas” diante dos nossos olhos, dando nos a ilusão de o filme ser um gigantesco puzzle de memórias, e que a história é circular e pode nunca acabar… “Desculpa, não fiz por mal, mas já me conheces sou impulsiva!” – quantas vezes já terão apagado a memória um do outro? Quantas vezes terão regressado à sua relação?

Com base neste relacionamento das memórias, Michel Gondry conseguiu desconstruir por completo toda e qualquer relação da mensagem a um plano de uma maneira que permite que nós ainda sejamos capazes de receber a mensagem. Por várias vezes, passamos por planos onde já tinhamos estado mas onde a cada passagem lhe são retirados elementos, elementos como o som, luz e vários outros elementos que usamos para reconhecer a imagem, a acção (rostos de personagens, rotulos e ruas inteiras, por exemplo) e nós mesmo assim conseguimos associar tudo o que está a acontecer. Passamos também por cenários (como a livraria) onde são retiradas todas as capas aos livros e limpas todas as placas – mesmo assim nós conseguimos saber onde estamos no mapa mental do Joel.

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No meio de todo este cruzamento de informação, nota-se uma outra mensagem que sobrevive para além de toda a memória: o que faz de nós tão diferentes e distintos: a alma, o amor, “…the eternal sunshine of the spotless mind” – o que nos faz continuarmos nós, o que faz alguem gostar ou não de nós. No fim, vemos que podemos apagar toda a memória mas continuamos a ser nós e tudo é como tem de ser (se acreditarmos no destino, ou até mesmo simplesmente no amor): Joel pensa, quando a Clementine lhe tirou a coxa de frango sem esperar por uma resposta, que era tão estranho a sensação de intimidade que aquela cena lhe deu – muito provávelmente como um sinal que aquela história já se tinha repetido antes, que já haviam estado juntos.

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Penso que facilmente nos conseguimos aperceber de que o filme é de “nós” e para “nós”, que aqueles são os erros que as pessoas facilmente cometem, os de ignorar a sua vida e enterrar as suas memórias. O filme é uma boa lição de vida (e de amor) numa peça de arte subliminar que o realizador Michel Gondry nos oferece.

J.P.L.

“Il Vangelo Secondo Matteo”, de Pier Paolo Pasolini (1964)

•Março 5, 2007 • 1 Comentário

Não tem sentido fazer mais filmes narrativos sobre Cristo depois de Zeffirelli (1977). Consequentemente, todos os que, desde então, têm procurado essa abordagem, mau grado os artifícios que laborem, caíram. Assim, resta ao realizador duas possibilidades: de um lado, a reelaboração, pela utilização de fontes alternativas, da História (The Last Temptation Of Christ/A Última Tentação de Cristo, de Scorsese (1988) e The Passion Of The Christ/A Paixão de Cristo (2004), de Gibson); do outro, uma abordagem cinematográfica nova e inviolavelmente pessoal. Porque a narratividade da vida de Cristo está esgotada e filmes que a releiam são raros e distam, é tísica a vontade espontânea de ver uma outra variação sobre Cristo. Porém, a película de Pasolini gravita exteriormente a essas falácias banais: e constrói de fundação uma visão nunca vista.

Il Vangelo Secondo Matteo segue fielmente o evangelho homónimo e, todavia, apresenta uma interpretação única e, por isso, distante da insipidez das adaptações murchas narrativas anteriormente criticadas. A película impõe-se como objecto, pela sua plasticidade, o seu carácter visual e estético, diferenciando-a: ela percorre o caminho sagrado e magro – como o caminho dos ricos pelo buraco da agulha que conduz ao reino de deus – que chamámos de terceiro: o da composição material nova da história espiritual velha. Não me interessa, até porque não foi, de modo nenhum, um caracter do filme que se salientasse no meu espírito no decurso do seu visionamento, analisar aqui a representação de Cristo como um proto-marxista. O filme – que, repetimos, copia o evangelho à letra – não pode dizer nada que, em última análise, não estivesse já contido, pelo menos em embrião, no texto-base. As ligações entre o cristianismo primitivo e o comunismo são, além disso, relativamente conhecidas. Centrar a exagese da opus de Pasolini nesse aspecto é, a meu ver, perder o novelo que ariadne deixou a teseu para se guiar no labirinto do minotauro. Por isso, despreocupadamente, como quem arruma um assunto menor e incómodo, como uma dor de cabeça, largo aqui, abandonada numa ilha deserta, essa questão.

Pasolini compôs uma sinfonia de rostos: assim chamarei na escuridão, como quem grita pela mãe, o filme. Uma sinfonia desta natureza assenta, como facilmente se compreende, em dois vértices primeiros: de um lado, uma proliferação abundante, como se fosse uma coelha a dar à luz, de close-ups, grandes planos do rosto e, menos frequentemente, mas não menos significativo ou belo, dos olhos; do outro, uma poderosa expressividade das caras dos actores, que, em elogio das pessoas, confesse-se serem todos amadores: Cristo, e.g., era um estudante de dezanove anos que se encontrara com Pasolini depois de fazer um trabalho sobre os primeiros filmes do realizador. O filme abre com a imagem do rosto de Maria jovem (vide imagem de Margherita Caruso, a actriz, com Pasolini, abaixo).

Maria não diz uma única frase ao longo de todo o filme (só isto, per se, seria o suficiente para tornar Il Vangelo… numa adaptação sui generis do evangelho): Maria diz tudo ao longo do filme. Maria fala pelos olhos tristes, por aquela boca baixa, por aquele rosto grave – e dulce. Caruso é Maria. Todo esse início da metragem é uma orquestração de silêncios, de expressões, de olhares, de subentendidos. Na realidade, não é só Maria a muda (muda porque diz tudo e fica sem nada para dizer), mas também os apóstolos, os quais, se, de cabeça, me recordo, não têm mais que duas a três linhas de diálogo. E, no entanto, os grandes planos dos seus rostos, sempre embasbacados, admiradores – hipnotizados seria o termo certo – ocupam uma parte substancial da película. São homens do povo, longe de qualquer estereótipo de beleza: os actores foram colhidos da gente normal: José era um advogado, Simão Pedro um camionista. Isto confere ao filme, bem como o trabalho de câmara ao jeito do cinema verité, uma impressão de quasi-documentário, como se Pasolini se tivesse passeado pela Palestina (passeou-se, e há até um filme dele disso: Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo Secondo Matteo (1965)) no tempo de Cristo, observador entre os discípulos d’Ele. Simptomático desta perspectiva é a cena da condenação de Cristo por Pilatos, a qual é vista pelos olhos de um dos discípulos, o que reduz Cristo a uma figura menor na tela, obstruído que está pelas cabeças do resto da multidão popular que assiste ao julgamento. A nível de realização, destaque ainda para a diluição espácio-temporal, essencialmente a dois tempos: num primeiro, a sucessão de imagens de Cristo pregando (sempre close-ups do rosto) em que só o cenário, mais ou menos perceptivelmente, se vai alterando (em parte faz lembrar, salvaguardadas as diferenças, aquela cena de Citizen Kane/O Mundo A Seus Pés (1941) em que Kane conversa à mesa do pequeno-almoço com a mulher); num segundo, quando Cristo, em não mais que dois ou três sítios diferentes, em não mais que dois ou três aparentes dias, prega todas as parábolas que Mateus narra no seu texto, confundindo a nossa percepção dos três anos de pregação de Cristo. Estas brincadeiras roçam o filme na anormalidade genial, a bizarria fantástica. Admito-me: quero ver mais Pasolini.

O filme, todavia, enferma, a meu ver, de três tendões de aquiles, um fora do domínio do realizador, contudo. Assim, começando por este último, é nitido a falta de dinheiro de Pasolini: o baixo orçamento é responsável pelas caricaturas grosseiras das armaduras (e os chapéus) romanas ou das roupas (e os chapéus) dos fariseus. Aliás, um observador atento percebe que a cena em que Cristo foi filmado a caminhar sobre a água foi realizada sem recurso a efeitos especiais, ou seja, Pasolini filmou-a – pelo menos assim me pareceu – toda à beira-mar, montando-a, porém, de uma maneira que ilude inteligentemente esse artifício de pé-descalço. Com um budget superior, o filme teria ganhado alguma precisão documental – e já referimos como o filme se aproxima dessa estética. Por outro lado, sou forçado a salientar, pelo lado negativo, dois pormenores: primeiro, o corte abrupto entre muitas das cenas, de que é exemplificativa a sequência final na qual, após Cristo pronunciar a sua última palavra, imediatamente o ecrã se enche com o fine. Estes cortes, quase amadores, não suponho que, eventualmente, não tenham sido propositados – porém, não posso alinhar neles, pela minha sensibilidade pessoal. Perdoem-me os entendidos de cinema: o ignorante não é só ignorante – é agreste de sentidos. Mais consensual parece-me ser a censura da algumas transições (ou a ausência delas) entre as músicas utilizadas: mais uma vez, remeto para uma das cenas finais, a da Ressurreição. A melodia triste e baixa que acompanha o velório de Maria e dos discípulos é interrompida, de forma totalmente abrupta, para dar espaço ao tema festivo que já acompanhara outras cenas antes. Escrito, pouco significará o que escrevo; contudo, um visionador perceberá excessivamente bem o que descrevo. Note-se que não critico as faixas escolhidas, as quais, aliás, são de reconhecida qualidade e acerto, mas antes as transições entre elas, num ou noutro ponto do filme.

Não obstante as imperfeições apontadas neste último parágrafo, Il Vangelo Secondo Matteo constitui-se como uma obra imprescindível, quer pelo milagre que opera na reconversão de um tema tão definhado pelos tempos, quer pela inerente qualidade estética por meio da qual o consegue. Cruza-se a mensagem de Deus e a arte do Homem: a obra-prima, afrodite da espuma, emerge.

J. D. L.

“Flags Of Our Fathers”, de Clint Eastwood (2006)

•Fevereiro 28, 2007 • Deixe um Comentário

Mais uma vez, o ignorante sobe ao estrado e balbucia, porque não lhe ensinaram a falar palavras completas e das palavras completas fazer frases. As Bandeiras dos Nossos Pais foi o meu segundo Eastwood, depois de Million Dollar Baby/Sonhos Vencidos (2004). Este último entusiasmou-me secretamente pela mitologia irlandesa que invocava (a minha alma nasceu na Irlanda – o corpo morreu em portugal), mas, à parte desse pormenor assaz pessoal, não vincou em mim um efeito duradouro. Reconhecendo-lhe o mérito, constatando a firmeza da mão do realizador, acompanhando o ritmo lento, mas correcto – não pude, todavia, chamar-lhe na cara «obra-prima», e genuflectir-me e tornar-me o sacerdote que incensava a bobina diariamente. Semelhante penso ser a minha reacção face a esta última fita de Clint Eastwood.

O filme constitui-se como uma reflexão céptica sobre o heroísmo, que é, evidentemente, o tema principal – senão absoluto – da metragem. Eastwood disse, numa entrevista a propósito de Million Dollar Baby que a técnica de um bom filme era somente narrar uma boa história. De igual modo, o realizador apoia a sua meditação num argumento que desconstrói a mitologia oficial por detrás de uma das mais icónicas imagens do século XX: o hastear da bandeira americana em Iwo Jima. Na verdade, como se refere no filme, a foto foi tirada no quinto dia de batalha, quando os combates estavam aind amuito longe de cessar. Pormenores tão simples quanto estes, foram, no entanto, convenientemente omitidos para o propósito da angariação de fundos para sustentar o esforço da guerra. A ideia do falso herói é, evidentemente, uma premissa de um potencial enorme. Seria mentiroso considerar que Eastwood a desperdiça – porém, não me escuso a dizer que não lida com ela da forma, quiçá, pelo menos para a minha sensibilidade pessoal (e por outra não posso avaliar, e por outra não me posso responsabilizar), mais apropriada. Uma abordagem irónica, cínica, sarcástica teria, porventura, sido mais rentável. Passos há em que o actor-realizador demonstra ter o savoir-faire a isso necessário (como se alguém duvidasse das capacidades de Eastwood – nada lhe nego, da magra amostra que tenho, em termos da qualidade da realização). Duas ou três cenas exemplificam bem o que tento transmitir: primeiro, a altura em que os «heróis» são servidos com uma extravagante sobremesa de cor branca que reconstitu, em miniatura, a fotografia, e, depois, o criado lhes pergunta se querem molho de morango, derramando-o, como sangue, sob a inocência da escultura: isto podia estar num livro de Eça de Queirós. Segundo, o conjunto dos vários discursos de Rene que, invariavelmente, como o velho anúncio da worten, tal um rio, desembocavam no pedido de fundos para financiar a guerra: na forma como os discursos, inicialmente sentimentais e dignos, resvalavam, como se estivessem na encosta de uma colina precipitando-se, sempre para assuntos de cariz tão baixo como o dinheiro, o argumentista conseguiu um olhar ácido que se teria agradecido mais vezes ao longo do filme. Terceira e última, a cena em qu, já para o fim, a família ambulante se fotografa com o «herói» (faço as referências de modo velado, para não se constituir aqui um spoiler desagradável) – se o filmes tivesse sido nesta tonalidade, ter-se-ia provavelmente ganho mais, visto que, de um modo geral, não me parece que se partilhe de sobremodo o drama interior daquela trindade de «heróis»: o filme falha em nos imbuir no espírito daqueles seres humanos normais, apanhados pela ocasião e a poderosa máquina de propaganda bélica americana. Não duvido, porém, que, para os americanos, seja uma amarga desconstrução de uma necessidade – a criação de heróis – que é, até um certo ponto, intrínseca ao povo estado-unidense: não sem razão, é nos EUA que surgem as comics da marvel.

A nível técnico, o filme apresenta-se de smoking, muito correcto: Eastwood sabe as regras do ofício. Destaco, a nível de montagem, a forma como passado e presente, bem como os três fios da acção se intercalam, de forma, a meu ver, sóbria e concordante. Não posso saltar uma referência a, neste campo, uma das melhores cenas: Chief, durante a batalha de Iwo Jima, adquire um olhar pensativo, como quem se lembra de algo – e somos transportados para o futuro, para o segundo fio da narrativa. Este é um inteligentíssimo jogo com as convenções da narratologia e as expectativas inconscientes do espectador: perante uma imagem daquele teor, tenderíamos a esperar uma analepse, um recuo às memórias de infância de Chief. Em contrapartida, retomamos um dos níveis da história, cronologicamente adiantado. No fundo, assistimos a, passe-se o paradoxo, uma lembrança do futuro. De facto, repito, a montagem sobressai neste filme. Se eu soubesse o que é uma realização «clássica», poderia adjectivar, como o fizeram os críticos, assim a realização de Eastwood. Como desconheço o conceito, limito-me a elogiar a sua competência. A banda sonora (também de Eastwood, o que foi uma surpresa, para mim) não é, de todo, desprovida, com um tema de potencialidades dramáticas não totalmente inexploradas – contudo, de uma maneira geral, não tem momentos de destaque e muito menos de brilhantismo. Se a montagem foi elogiada, a fotografia, porém, merece-o ser ainda mais: é o trunfo do filme, arrebatadora, única, perfeita. Há um enorme cinzento – o cinzento que dissolve o maniqueísmo entre o branco dos «heróis» e o preto dos «vilões» – que enche toda a tela, como se uma nuvem fizesse birra ali à frente e não se mexesse. A iluminação, as sombras, as cores: há uma sinfonia triste, um tom de chumbo e chuva. Graças e louvores se dêem a Tom Stern – que, aliás, venceu um Sattelite Award para melhor cinematografia, por este trabalho.

Em suma, Eastwood, como referimos, centra a técnica de um sucesso de um filme na estória que se propõe narrar. Inviolável em termos técnicos, com uma boa realização, uma sensível montagem e uma fotografia esplêndida, o filme, porém, desilude precisamente pela sua história que, se não se pode dizer que desperdiça o potencial inerente, é também verdade que não o rentabiliza o suficiente para alcançar a comunicação desejada com o espectador. Tendo em conta as apaixonadas reviews que temos lido do segundo tomo do díptico – As Cartas de Iwo Jima – esperemos que este segundo as confirme, suprindo assim a indolência com que, porventura, de uma maneira geral, recebemos o primeiro, mau grado as suas competências meramente cinematográficas.

J. D. L.

“Sunrise: A Song Of Two Humans”, de F.W. Murnau (1927)

•Fevereiro 19, 2007 • 1 Comentário

O mesmo impulso que me levou a M (1931) e a Underground/Era Uma Vez Um País (1995), arrastou-me ou deixei-me arrastar a Sunrise/Aurora (1927). O conselho dos sábios é geralmente atento e atendido: segu(i)ndo o top 10 do outro rosto e outra mão deste blogue, vi a peça de Murnau, desfalecida em domínio público. Como alguém diz de um carro: «foi o meu primeiro mercedes», também eu digo: «foi o meu primeiro murnau» com o mesmo orgulho. De Sunrise/Aurora pouco mais conhecia que a célebre afirmação de Truffaut, segundo o qual este seria “o mais belo filme de sempre” (como um grego, faço a citação de cabeça: perdoem-me a inexactidão possível). Não sei se o é, de facto; certo, porém, é ser um dos mais. Há uma imensa beleza, de ordem cinematográfica e emocional – mais!, espiritual, que preenche este filme. Como uma pedra que cai num poço e ecoa multitempos até se devorar na água, ressoou, no ver do filme, na minha cabeça A Felicidade Conjugal de Tolstoi, por um certo sentimento de associação entre as duas obras que não sei totalmente esclarecer.

Na tecelagem do panegírico de Aurora, é missão sempre discriminadora decidir por onde começar. Colocaria talvez a ênfase no fabuloso casting e performances dos três personagens principais: o Homem (George O’Brien), a Esposa (Janet Gaynor) e a Mulher da Cidade (Margaret Livingston). A presença de O’Brien é a tempos ameaçadora e terna, gigante e humilde, agreste e nova. Livingston foi trabalhada para a interpretação da serpente na reconstituição do Éden primeiro de Aurora. O cigarro, os salt’altos, a roupa preta: tudo se consolida na criação física da personagem. Porém, indubitavelmente, mau grado todo o grande mérito que reconheço a O’Brien, foi Gaynor quem me apaixonou. Gaynor tem o corpo louro de uma criatura mitológica, ariano e nórdico, belo e frágil, donzela rapunzela. Os seus olhos e cabelo concentram uma invulgar força dramática e a sua representação (bem como a de O’Brien) é de sobremaneira natural, tendo em conta tratar-se de um filme mudo (ainda que Aurora se situe na transição entre as duas eras, a silenciosa e a sonora). Gaynor imprime ao papel uma expressividade que só uma mulher pode. Anjo engando, anjo que sofre, anjo que redime. Em grande medida, as emoções do espectador confundem-se com os sentimentos, de alegria ou tristeza, da Esposa: Gaynor tem-nos na mão o coração.

A estória abarca várias temáticas, como um chapéu-de-chuva. Por um lado, há toda uma reflexão sobre a relação conjugal, o adultério, o homem, a mulher e o amor. A Esposa representa o paradigma romântico da mulher-anjo; a Mulher da Cidade o da mulher-demónio. A ambivalência do feminino tem sido e é um dos temas de maior fascínio dos artistas masculinos. O casamento aparece como um gesto diário: daí o segundo casamento metafórico – ninguém se casa, vai-se casando, visto o amor necessitar de constante alimento, ou não fosse ele como aqueles pequenos peixes de aquário que, sem memória, se esquecem que comeram e querem mais e querem mais. A sequência da cidade é a mais importante no âmbito desta meditação lírica sobre as relações humanas, com o passeio da Esposa e do Homem a ilustrar a novidade toda do amor. Por outro lado, um dos temas mais evidentes é o confronto campo/cidade. Este, contudo, é um tanto ao quanto ambíguo. Se é a Mulher da Cidade que vai envenenar o Homem, este e a Esposa redescobrem o amor e passeiam-no na cidade: ela, enquanto sítio, diria, aparece como algo tendencialmente positivo, rico de ofertas ao novo casal. Contudo, no que respeita às pessoas, talvez desse ponto de vista já não fique, no ver de Murnau, tão bem cotada. As pessoas da cidade aparecem invariavelmente conotadas com a sexualidade: a Mulher da Cidade, o homem na barbearia e a manicure ou o cómico e erótico “casal” do salão de baile. O campo aparece como o refúgio da justiça e moralidade, lugar do trabalho e dedicação. Parece-me significativo o episódio do porco: tratava-se de um jogo popular entre os nobres dos séculos mortos. Que a nova classe aristocrata, a burguesa, tema o pequeno animal e tenha de ser o Homem, trabalhador rural, a dominar as forças da natureza, como que o eleva, a ele, à nobreza também, uma nobreza que, cremos, será sobretudo de ordem moral.

Fale-se de Murnau. O filme tem efeitos de montagem, nomeadamente as várias sobreposições de planos, que, sinceramente, me impressionaram, tanto mais tendo em conta o tempo remoto da opus. A cena em que , sentado na sua cama, o Homem evoca a Mulher da Cidade é simplesmente magnífica em termos de construção da imagem. Talvez o que mais sobressaia, contudo, ao espectador seja aquilo que, talvez incorrectamente, chamarei aqui de interpolações. Refiro-me à forma como Murnau intromete entre, direi mesmo, dentro o mesmo title (o ecrã preto usado nos filmes mudos para as falas das personagens) toda uma sequência – analepse ou prolepse, ou tempo psicológico – que esse mesmo title invoca. Algo análogo, mas não igual, sucede quando o casal se beija no meio da estrada, impedindo o trânsito. É fenomenal a forma como Murnau brinca mesmo com os titles, como quando se enuncia o plano do afogamento ou se fala das dívidas contraídas pelo Homem e a tristeza da Esposa, duas informações que aparecem a tempos diferentes no mesmo title. Em retrospectiva à queima-roupa, tenho de reconhecer que, no que toca a aspectos meramente cinematográficos, foi, por certo, a montagem o que mais me impressionou. Permita-se-me evocar aqui a belíssima e profundamente trágica cena em que se intercalam os planos do abraço do Homem e a Mulher da Cidade e o plano do abraço entre a Esposa e o seu filho pequeno: pungente. Também a fotografia merece uma nota especial de louvor. Murnau alcança um obra de um encantador lirismo, algo de que os filmes mudos beneficiam per natura, mas que em Aurora foi puxado ao limite: primeiro filme mudo que vejo na íntegra, Aurora desmentiu-me de todo a assumpção arrogante da inferioridade inocente do cinema do silêncio.

Aurora é a aurora de um homem (como, repito o paralelo dos autores, o é a Ressureição de Tolstoi), recuperado da sua longa noite: não é por acaso que os encontros adúlteros são no escuro e no preto se movem os cabelos da Mulher da Cidade, contrários à luminosidade loira da Esposa. Murnau fez uma obra-prima, rechunchuda de simbolismos, emoções e beleza. Poesia de filme!

J. D. L.