“Apocalypto”, de Mel Gibson (2006)

•Fevereiro 14, 2007 • 24 comentários

Fui inocente à sala de cinema. De um lado, as reviews portuguesas eram desconcertantes; além-Atlântico, saudavam um épico glorioso à escala homérica. No equilíbrio periclitante das duas opiniões, sentei-me, puro. Poucos minutos depois do começo, sabia os guardiães da verdade. Apocalypto é – o jogo de palavras impõe-se, irónico – o apocalipse de Mel Gibson. O actor triunfou em 95 com Braveheart na Academia e A Paixão de Cristo (2004) – semelhante, nalguns aspectos superficiais iluminados por críticos, a Apocalypto, que vêm neste último produto uma continuação da fórmula vencedora do anterior – constitui-se como uma peça de cinema maior. Se Apocalypto é uma desilusão tão anti-liliputiana, esse sentimento é agravado pelo nome que o ass(ass)sina. Os críticos mais críticos, eles mesmos, coitados!, como quem faz a coisa por muita tristeza, reconheciam o talento a/de Gibson, lamentando este esbanjamento preguiçoso, como um milionário que em dia de vento vindo do sul (ou do norte, se for Jorge Palma a cantar), atirasse da janela notas de liras italianas. Necessidade houvesse de reconhecer a mestria de Gibson, basta atentar na cena de entrada na capital maia, muito possivelmente a única parte (e quão escassos minutos!) de verdadeira qualidade da película. Contudo, algumas partes estão – falo sobretudo dalgumas sequências em movimento – incrivelmente mal filmadas. Será que a Gibson se deverá aplicar a citação com que o filme se inicia?: “A great civilization is not conquered from without until it has destroyed itself within“.

A estória deixa-se resumir, sem resumir porque se conta toda, em duas linhas. Qualquer empatia para com os personagens, interpretados por nativos desconhecidos, é impossível. Aqui residem duas das principais razões porque o filme anterior de Gibson – que, por ser falado numa língua morta e abundar igualmente em gore, foi, por muitos, associado a este – triunfou, enquanto este último se salda num frustrante fracasso, ainda que não em termos de bilheteiras. Primeiro, em A Paixão de Cristo, Gibson contava aquela que é definida vulgarmente como a maior história se sempre – ou seja, existia um argumento que, confesse-se, era magnífico na forma como cruzava a vida passada e o presente vivido de Cristo); segundo, contava com actores de excelência, dos quais se salientava, pela natureza do papel, Jim Caviezel. Ora, em Apocalypto, as interpretações são caricaturas grotescas e as personagens planas, incapazes de profundidade psicológica.

Ao contrário de algumas pessoas, nem mesmo as paisagens do filme me suspenderam a incredulidade num projecto sem qualquer consistência, estupidamente anacrónico. A respeito desta última observação, note-se toda a longa cena inicial na aldeia, de uma comicidade despropositada e incapaz. Em matéria de incongruências, note-se o episódio do eclipse: para além de um rip-off de Tintim, não é astronomicamente possível um eclipse suceder em tão curto espaço de tempo. Eu defendo que o cinema é ilusão, mesmo quando é espelho: isto, porém, é simplesmente excessivo. A banda sonora não me cativou, e não nego surpresa ao descubrir que a batuta era de James Horner: a única explicação que se me afigura possível para este desencanto é a natureza do filme e o estado de espírito letárgico e indiferente em que este me mergulhou bem rápido. Não posso deizar de repetir é que Gibson não devia ter feito um filme destes com as possibilidades que tem, quer financeiras quer artísticas: o material em termos de fotografia de que Gibson dispunha foi, nitidamente, subaproveitado: basta pensar nos jogos de cores possíveis dos corpos: castanhos, brancos, azuis e pretos.

Resumindo, Apocalypto é um filme, e não deixo de ter tristeza nas minhas palavras, a não ser visto: nada acrescenta, e apenas distorce uma carreira. A maior desilusão do filme, de facto, não aparece na tela: é Mel.

J. D. L.

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“Perfume: The Story Of A Murderer”, de Tom Tykwer (2006)

•Fevereiro 10, 2007 • Deixe um Comentário

Kubrick disse deste filme que era irrealizável: como o disse d’O Senhor Dos Anéis – e todos sabemos as óperas que Jackson esculpiu dos livros de Tolkien. Igual sucede com O Perfume, de Tom Tykwer, conhecido por Lola Rennt (1998), que, infelizmente, ainda não tive oportunidade de ver: este foi, assim, o meu primeiro contacto com o realizador. Não escrevo à queima-roupa: cerca de um mês passou desde que vi o filme nas salas. Deste modo, quanto escrevo é pensado, mas quanto não escrevo foi porque já caiu esquecido.

O Perfume foi uma opus que vi essencialmente pelo buzz que a rodeou – um pouco como vi Marie Antoinette (2006) pela hype que dançava em torno a ela, corte cortejando-a. É curioso que a sorte me tenha levado a, no decurso da review, associar na mesma frase os dois filmes, pois, agora que os tenho lado a lado no pensamento e na memória, vejo como partilham outras duas características importantes: ambos se constituíram como uma surpresa para mim e são, maioritariamente, experiências visuais e, mais genericamente (num genericamente que visa muito particularmente incluir a sua vertente sonora), experiências estéticas. Agora que reconheço o parelelo intentado antes entre as duas fitas entendo porque tão longamente se digladiaram pelo terceiro lugar no meu top pessoal de 2006.

A obra de Tykwer é uma fascinante viagem visual, o que, no filme que é, não deixa de ser paradoxal: Süskind escreveu um livro sobre o sentido olfacto, o filme transforma a experiência olfactiva numa experiência visual, alterando o sentido estimulado. Certamente, como tem sido amplamente referido, durante o visionamento da película praticamente cheiramos, pavlovianamente, os aromas evocados: porém, tal sucede apenas pelo poder total das imagens apresentadas. As cores fortes e a fotografia concordante são um dos trunfos e triunfos do filme: a isso contribui, por exemplo, o violentíssimo ruivo de Rachel Hurd-Wood, a actriz que interpreta Laura, a personagem feminina principal. Não creio que o casting ignorasse já o plano total e compreensivo do filme, contribuindo para o seu impacto estético. A multidão colorida e viva de tons imprime os frames de uma força e beleza que nos faz partilhar, ainda que por meios diferentes, a emoção e admiração de Grenouille pela multiplicidade dos cheiros humanos.

Na construção deste sentimento não é de subestimar, mas sim de relevar e revelar, a importância da banda sonora, a qual me cativou, a mim apreciador delas, profundamente a atenção, pela forma como fez integralmente parte da mise-en-scène, contribuindo decisivamente para o ambiente do filme. Aliás, a este propósito é de escrever dois factos: o realizador Tkywer é também o compositor (lembrando Roberto Rodriguez). Em consequência, num gesto assaz inédito ou, pelo menos, raro, a banda sonora, ou os seus esquissos, foram compostos mesmo antes do filme, o que possibilitou que durante a rodagem de algumas cenas a banda sonora estivesse directamente a passar em fundo. Tal julgo que ilustra bem o papel primordial da música em O Perfume, que, narrando uma experiência olfactiva – incapaz de transmitir pela própria natureza do cinema, metamorfosei-a, contudo, numa experiência, repetimos, visual e, acrescentamos, auditiva.

Em termos de actores, não obstante a boa presença de Dustin Hoffman e Alan Rickman, ambos conhecidos do público cinéfilo, a atenção desvia-se completamente para o relativamente estreante Ben Whishaw (no qual futuramente atentaremos mais com a estreia do bizarro I’m Not There), no papel principal de Jean-Baptiste Grenouille, numa performance suberba, de entrega física a que subjaz, sempre, uma psicológica. O actor captura toda a ambivalência da personagem, dando-lhe corpo e substância: não sem razão muitos leitores do livro têm confessado preferir a personagem na adaptação cinematográfica. Porém, seria incorrecto da minha parte, só porque não aparece na tela, esquecer um dos outros grandes actores do ensemble: John Hurt, o narrador – e quem viu Dogville, saberá a desnecessidade de acrescentar o mais que seja, saberá a obrigação de nos curvarmos – e deliciarmos.

Por fim, no que respeita à estória em si, só posso constatar duas verdades: por um lado, pelo visionamento do filme, compreendi facilmente o porquê de o livro ser dito de culto; por outro, cresceu, como grávido de um alien que depois irrompe pela barriga, o desejo de ler o mesmo livro. De facto, a narrativa, na sua forma quase de um proto-policial, é, na sua essência, uma reflexão sobre um sentido em que pouco pensamos e sobre a forma como ele determina a nossa vida, manipulando-a. Mais filosoficamente, podemos deslindir meditações sobre a efemeridade das coisas, a eternidade, o amor.

O Perfume, em síntese, é um excelente filme, dos melhoríssimos que cruzaram as nossas salas no ano corrido, fiel e dignificante do livro. Uma obra esplendidamente visual e luxuriante mesmo, como alguém o ousou classificar. Sensual, no sentido dos sentidos. Cheira-me a obra-de-arte.

J. D. L.

“The Others”, de Alejandro Amenábar (2001)

•Fevereiro 9, 2007 • 2 comentários

Este é, como referi anteriormente aqui no re-bobina, um bom filme de suspense pronto a competir com os gigantes de Hollywood que, para além de apostar num cinema inovador, demonstra bem as suas raízes europeias. Aqui, não me irei focar na história ou numa sinopse do filme, mas vou tentar abrir o jogo às inumeras referências de uma “identidade” europeia que estão (mais ou menos) escondidas neste filme, e que o tornam tão rico e valioso.

Grace é uma viuva que, para além de tentar educar os seus filhos e lutar contra estranhos intrusos na sua mansão, acredita cegamente apenas no que aprendeu, no que lhe ensinaram e mostraram, levando-a a exibir indícios de um fanatismo religioso, fundamentado na ideia de um Deus tenebroso e vingativo (uma imagem espalhada pela Igreja durante vários séculos, mas que também, por vezes, nasce como resultado de más interpretações dos Evangelhos), acompanhado com um grande sincretismo de diferentes credos, que constrói a imagem da dona de casa e de “mãe a tempo inteiro” religiosa e supersticiosa cujo papel é ensinar os filhos tanto na cultura e nos valores que ela considera essenciais (como a família), assim como na fé cristã. Desenvolvendo esta ideia torna-se óbvio que, neste filme, surge a intenção de questionar a Igreja e a fé, simbolizando a quebra com a religião que se tem vindo a verificar já desde a segunda metade do séc. XX.

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Um destes sinais é a comparação da 2ª Guerra Mundial a uma Guerra Santa, como as Cruzadas, em que quem luta pelo lado dos “bons” pode ir para o Céu, mas quem luta pelo lado dos “maus”, os carniceiros, racistas e selvagens está destinado a ir para “um dos 6 infernos,” algo que os miudos neste filme sabem – ironicamente – descrever com pormenor.

Pelos seus filhos, que diversas vezes parodiam os textos sagrados, torna-se evidente que, embora apreendendo os valores morais que a Igreja Católica e Jesus Cristo têm para oferecer, começam a colocar pontos de interrogação nos textos que lêem. Afastam-se destas ridicularizando as suas palavras, mostrando que, no mundo real e no mundo actual, estas não iriam funcionar. Para além das situações pontuais em que as crianças manifestam algum espírito critico quanto à maneira como se deve interpretar a Bíblia, todo o filme é uma gigantesca metáfora que defende um pouco todos aqueles que se sentem injustiçados, abandonados por Deus. O filme começa com uma referência ao Génesis, que foca a criação do Universo por Deus. Mais importante ainda, foca concretamente a criação da Luz (Sol, Lua, Estrelas), coisas que estes miudos não têm direito a ver. Estes vivem nas Trevas, lidando com o sobrenatural, lidando com a morte de uma maneira que contraria todas as crenças católicas da ressurreição inscritas nos Livros Sagrados, o Céu e Inferno, e lendo textos sobre o que é uma família, algo que não têm.

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A família é, também, um dos elementos identificativos das raízes culturais europeias, a procura de uma família e como esta desaba se algum dos membros falha, sintomas bem vividos durante a 2ª Guerra Mundial e que já foi tema para inúmeras obras cinematográficas, teatrais e até musicais. Grace está à beira de um ataque de nervos, e não tem o apoio do seu amado e seu marido: este partiu para a Guerra e não se sabe onde está. A perda de um membro da família, as lutas constantes (contra os nazis e “os outros”) para preservar o lar como uma identidade e um refugio, o facto que a doença incurável dos seus filhos a mantem presa e sufocada mexe com esta, levando-a ao desespero. No local onde se desenrola a acção – as ilhas de Jersey – cria-se um “espaço impossível” que é claramente compativel com quase todo o território da Europa Ocidental, onde era comum ver-se os “homens da casa” a serem empurrados para a frente de guerra, nomeadamente para a França.

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Aparece também no filme outra matéria digna a que se dediquem umas palavras breves, embuida num velho album fotográfico algo idêntico aos daguerreótipos (pois estão emuldurados num género de um estojo de um valor elevado e ricamente trabalhado). Apesar da fotografia se ter desenvolvido quase em simultâneo entre dois pólos (EUA e a Europa), pode-se dizer que é uma herança europeia pois os primeiros feitos nesta área são atribuidos a Nièpce, Daguerre e Talbot. E se considerarmos que o significado ou o valor de qualquer fotografia se vê pela sua relação com prácticas sociais, instituições de poder, ou pelo seu contexto e avaliando o seu impacto no mundo, então nesta cena a fotografia tem um significado importante: o de preservar a memória, de servir de prova, de monumento, pois é-nos dito que as pessoas acreditavam que a alma poderia também ficar inscrita na fotografia. Embora isto nos pareça algo incompreensível, é fácil de se explicar o porquê desta dimensão espiritual da fotografia, e o porque da comparação desta com um qualquer monumento (que para o efeito deste filme, poderia ser um mausoleu, uma campa, etc.)

Numa primeira análise, a fotografia fornece-nos provas concretas. Hoje em dia sabemos que podemos contar com a fotografia para provar algo que nos aconteceu, algo que existiu e, por conseguinte, também poderemos dizer que “ele era uma boa pessoa… e agora descansa em Paz e nós levamos connosco uma recordação”. Noutro aspecto, e citando George Steiner, uma das coisas que define a Europa é a crença num fim, que tudo morre, que tudo poderá acabar, que trazemos sempre a morte e o fim na nossa memória: e a morte acompanha-nos sempre ao longo deste filme, ilustrando o nosso próprio esforço em tê-la por perto (para nos lembrar-mos dela), seja por exemplo na religião, nos cemitérios, no Dia dos Mortos – e já que neste filme a morte e a religião segundo as crenças cristãs estão a ser postas em causa, há que se arranjar outro meio de nos aproximarmos desta.

A fotografia aqui substitui os monumentos erguidos em memória dos mortos (como as campas) pelo caracter monumental da própria fotografia. Com isto quero dizer que, naquele tempo (segunda metade do séc. XIX na Europa), as fotografias eram vistas como algo que consegue captar muito mais do que o momento, pois elas levavam muito tempo a capturar o que viam. O seu tempo de exposição era muito superior ao instantaneo “click” a que estamos habituados, fazendo que todas as linhas e todos os pormenores da pessoa (e inclusivamente a alma?) ficassem mais “profundamente” registados – por esta mesma razão, as fotografias de Hill tiradas em cemitérios têem uma carga emocional e espiritual enorme. Para além do mais, esta nova técnica de reprodução muito exacta conferia às suas chapas uma qualidade como que mágica, sobrenatural: tanto que certos fotógrafos pediam aos seus clientes ou modelos para não olharem para a câmara, com medo que esta pudesse capturar, por exemplo, a sua alma.

 

A preocupação do realizador em não fugir do real torna este filme ainda mais rico e cheio. A morte é algo que nos rodeia, em que cada um é livre de opinar “o que acontece no outro lado,” e é bom notar que o realizador fez um filme real, real pelo menos para ele – já Truffaut dizia que o filme de amanhã seria aceite em proporção ao número de amigos que o autor tivesse. Ele tem o cuidado de justificar a condição dos rapazes com uma doença bastante real, a Xeroderma Pigmentosum, cujas pessoas que sofrem desta têm uma vida bastante limitada pois têm mesmo de evitar luz forte. E Amenábar preocupou-se também em arranjar um contexto bem real para o desenrolar a acção; e muito real até para nós, os Europeus.

Acredito que a queda deste filme no género do Fantástico ou do Suspense é puramente acidental, que só aconteceu numa tentativa de tornar mais real esta “relação com o além”, aliada ao sistema de realização que o “realizador mais americano espanhol” já nos habituou. No estúdio onde o som e a luz foram estudados ao pormenor assim como muitos dos planos que temos a oportunidade de ver, este constrói uma história em que os únicos vislumbres de efeitos especiais que vemos são um tiro de caçadeira disparado para o ar e uma folha provavelmente feita em CGI a voar pelo ar. Chega-se, também por aqui, a ter um reforço do que é a realidade. Se este filme for o retrato das suas crenças, porque não fazê-lo real e mostrar ao público quem realmente ele é?

J.P.L.

 

…sobre o cinema dos balcãs

•Fevereiro 5, 2007 • 4 comentários

Numa altura em que se discute a identidade da Europa, num pós Maio-68, num pós-Muro de Berlim, devemos parar também para reflectir na identidade do “cinema Europeu”: será que é viável falar de um cinema Europeu? Ou sequer de um cinema nacional?

Numa primeira abordagem, o que é a Europa? Será esta o centro do Conhecimento e das bases usadas na regência do chamado “mundo civilizado”? Seja como for, a Europa é o mais “velho continente” humano, percorrido por centenas de povos com ideologias e conhecimentos diferentes, que através da sucessivas aculturações foram aperfeiçoando e divulgando estes por toda a Europa (e seguindo daqui para a America do Norte). Na Europa foi escrita a teoria da relatividade de Einstein, descoberta e posta em prática a democracia, elaboradas as bases do sistema judicial actual e foram divulgados os valores e saberes (para crentes ou não) apregoados pelo judaísmo e cristianismo. Ultimamente, assistimos a eventos simbólicos para a abolição das fronteiras, símbolos da Liberdade suprema, e assistimos à criação da moeda única e de comissões que criam políticas económicas comunitárias para o Velho Continente.

 

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“Passo Suspenso da Cegonha” de Theo Angelopoulos

 

Num mundo com tendência para uma crescente globalização, onde as fronteiras se abrem, começa a ser difícil definir um “cinema nacionalista” em cada país ou qualquer coisa que seja de facto inteiramente nacional. Sim, houve alturas como a da Nouvelle-vague francesa ou do neo-realismo italiano onde estas foram a marca de um cinema nacionalista, e não esqueçamos também a vitalidade dos Espanhois, o humor muito característico da Grã-Bretanha. Mas existe hoje um cinema nacional? Temos um exemplo bastante forte vindo do nosso “vizinho” Alejandro Amenabar, cujo “Tesis” ou “The Others” podia perfeitamente concorrer junto dos mais publicitados filmes de suspense/terror/fantásticos norte-americanos, ou o mais recente “Filhos do Homem” (uma produção internacional com realizador Europeu), cujos efeitos especiais competem com a sofisticação dos de Hollywood, ou um cinema individualista como o de Lars Von Trier que parece quebrar todas as regras (ou pelo menos as regras da “experiência do cinema” a que estamos habituados) ou as atmosferas surrealistas e poéticas de um Theo Angelopoulos no seu galadoardo “Eternidade e um Dia” . Mas, todos estes filmes, têm em comum uma enorme bagagem cultural que liga ao nosso passado, ou lidam com problemas relacionados com uma identidade europeia (problemas étnicos, por exemplo, de aceitação, de consciência, de procura): a Europa e as suas raízes de filosofia. A Europa e os seus educadores da moral, a Tora e a Bíblia, Deus, o Antigo e o Novo Testamento.

 

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“Before The Rain” de Milcho Manchevski

 

A Europa é tão significado da fonte de conhecimento e de valores que, para certos países de Leste (como os Balcãs), a Europa Ocidental é simboliza todo o mundo Ocidental, e o Ocidente é o símbolo daquilo que eles consideram que é o verdadeiro mundo civilizado, aquilo que eles vêm como um exemplo a seguir, algo a integrar. Mas, para nós, os Balcãs são o significado de um barril de pólvora prestes a explodir, instavel, onde todos os países são iguais entre si, países estes que, no fundo, têm practicamente as mesmas raízes que nós. Tendo sido governados essencialmente pelo império Bizantino, estes foram ocupados pelo império Ottomano e Austro-hungaro, começando aqui um “processo de diferenciação”. Neste, os Balcãs foram isolados do resto da Europa e das suas convicções, tendo que lidar com bases sociais e com uma religião distinta. Hoje em dia, depois de muitas guerras, os Balcãs tentam lutar pela sua aceitação na Europeia, e cada um destes países segue então o exemplo do país ocidental com que mais se identifica (França, Alemanha, etc.), adoptando para isso os seus próprio padrões, afastando-se dos seus países vizinhos (contrariando a noção de Balcãs como um todo) e tomando uma rota algo auto-destrutiva.

Se aceitamos a teoria de Balcãs, devemos então conseguir situá-los num mapa geo-político. Hoje em dia, nos mais diversos textos encontrados sobre o assunto, há quem defenda que o território conhecido como Balcã (e toda a carga de significado politico, social e cultural que isso acarreta) é o território da antiga Juguslávia, assim como há quem defenda uma área mais abrangente que se extende a territórios ocupados pelo império Ottomano e Austro-Hungaro, como a Grécia, a Turquia, a Albânia e a Roménia. Países que, com o cair do muro, não se integraram na Europa como os outros países da Europa de Leste (a Europa de Leste Central), pois através de muitos textos o Ocidente foi bombardeado com conceitos que diziam que estes povos eram (e são) ainda povos bárbaros. Uma outra razão para justificar o isolamento desta zona é que esta não se encaixa na “linha de pensamento Ocidental”: este bloco da Europa de Leste está para além da “fronteira cristã” europeia, que serve quase como um símbolo de unidade, como que o coração da Europa. Todos estes atributos associados a algumas dificuldades económicas e estruturais fazem com que se forme a ideia que associa os Balcãs como um conjunto de países do “terceiro mundo” sediados na Europa.

 

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“Underground” de Emir Kusturica

 

O choque da grande quantidade de étnias ali presentes (mantidas juntas aquando da presença de um regime comunista) observou-se na chamada “guerra dos balcãs” nos anos 90. Os países lutaram, então, pela sua independência e, mais que tudo, por poderem adoptar os padrões que achavam mais correctos para ingressar na Europa.

E isto reflecte-se nos seus filmes.

E isto reflecte-se no seu caos quase desumano.

E isto reflecte-se pela representação de várias etnias e credos

E isto reflecte-se pelas suas difícieis escolhas.

 

Os seus filmes, quase todos conterrâneos desta zonas, são, de facto, o resultado de enormes operações de produção e cooperação internacional. Filmes como os do Theo Angelopoulos, Emir Kusturica, Milcho Manchevski, Tanovic, Aleksandar Petrovic são geralmente apoiados por países como a Grã Bretanha, os Estados Unidos da America, a França, a Itália e a Alemanha, partindo tanto da antiga Juguslávia, Grécia ou dos países mais recentes como a Bósnia-Herzegovina, a Macedónia ou Sérvia-Montenegro (alguns países, recentemente, já estão independentes uns dos outros, sendo as referências dadas apenas em relação ao ano de produção de alguns desses filmes), mas realizadores internacionais já se mobilizaram e mostraram interesse e preocupação com o que acontecia naquela terra esquecida por Deus (e pela Europa): Elia Kazan, Manoel de Oliveira, Jean-Luc Godard, entre muitos outros.

 

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“No Man’s Land” de Tanovic

 

Fazendo uma breve referência a alguns destes filmes, podemos ver várias palavras-chave para os temas tratados neste tipo de cinema: a obrigação de ter que tomar partidos; o amor; a família (ou a falta dela); a procura de uma identidade perdida e a procura de encontrar seja o que for que nos faça sentir “em casa”; a guerra e/ou a tensão sentida em tempos de conflito; a relação entre várias etnias; o significado da fronteira; o êxodo (e o regressar); tudo apresentado num ambiente que consegue deixar o nosso imaginário à solta, pois desde o surrealismo da fotografia de Angelopoulos ao barroco de Kusturica, vendo uma realização que está ao nível de muitos filmes de guerra em “No Man’s Land” e assistindo à frieza e nudez com que é retratado o lado mais rural de alguns destes povos em “Before The Rain” é nos mostrado o que realmente se passa naquela zona, visto por alguém que é de lá, nasceu lá e viveu lá, e que viu como o Ocidente olha para este bloco de países. Desde os primeiros momentos cinemáticos dos Balcãs oferecido pelos irmãos Manakis (que viviam na Albania) nota-se a preocupação em documentar os costumes destes povos, conservá-los e publicá-los (visto que até fundaram um cinema e demonstraram preocupação em conservar os seus registos).

 

Talvez por isso estes filmes tenham o costume de se passarem em “espaços impossíveis”, onde se cria a ilusão de distânciamento (recorrendo a simbolismos como a fronteira) e de proximidade (como as aldeias em “Before The Rain”, os tuneis em “Underground”), mas sem cair no erro de não as representar devidamente. Como já foi referido, cada um destes realizadores, se viveu lá, saberá quais os pormenores que distinguem uma terra da outra, que língua, que costumes, que modos de vida, que roupa, a geografia característica de cada uma destas zonas. Em “Before the Rain”, apesar do realizador afirmar que este filme se realiza num espaço impossível, estão bem presentes em montagens inteligentes as diferências das duas aldeias, das planícies da Albânia às cordilheiras montanhosas da Macedónia. No “Underground”, estalou a critica pois, na sequência final, a batalha que vemos dever-se-á situar numa zona da Slavónia que batalha contra a Croácia (que foi representada com luz desfavorável neste filme). A referência ao Danúbio, os simbolismos à religião (mosteiros e templos de culto), referências a fronteiras e frentes de batalha no número que existem nestes filmes, não podem ser apenas uma coincidência, são sinal que as pessoas que os filmaram lá estiveram, e que viram o que querem que nós vejamos, com todo o rigor que eles entendem necessário.

 

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“Before The Rain” de Milcho Manchevski

 

Theo Angelopoulos na sua obra dedica 4 filmes à fronteira, à separação, ao isolamento. Emir Kusturica mostra-nos o caos que permanece naquela zona, à maneira como alguns grupos estão fora do nosso modo de vida (talvez como publicidade para tentar ganhar a aceitação do Ocidente, retratando-os de forma positiva e anunciando-os como uma minoria) retratando a sua excentricidade (como nos ciganos), a corrupção e o desejo de atingir um patamar superior na sua vida.

Tanovic e Manchevski em “Terra de Ninguém” e “Before The Rain” (respectivamente) mostram (embora de maneira diferente) a enorme dificuldade em ter de fazer escolhas, tomar um partido, e demonstram que, naquela zona, essas escolhas são necessárias e obrigatórias sendo encaradas como uma promessa de sangue. Milcho Manchevski dedica ainda tempo para mostrar como a situação fácilmente pode transbordar para fora daquela zona e atingir locais longinquos e suspostamente civilizados como Londres e demonstra ainda a difícil relação entre os vários países daquela zona e das enormes diferenças que cada um daqueles povos têm entre si.

O denominado cinema dos Balcãs (ou cinema dos estados dos balcãs) tem vindo a ganhar força nestes ultimos anos. Emir Kusturica conta já com duas Palm d’Or em Cannes, assim como Theo Angelopoulos pelo seu “Eternidade e um Dia” (a sua longa metragem “Olhar de Ulisses” perdeu a palma de ouro para o “Underground” de Kusturica), e Theo Angelopoulos têm na sua gaveta uma enorme lista de galardoações pela sua “Trilogia dos Balcãs”. Tanovic conseguiu o óscar de melhor argumento em “No Man’s Land” e Milcho Manchevski conseguiu cerca de 32 nomeações, apesar do filme ter tido fraca promoção (e terem sido feitas muito poucas cópias). É, então, de esperar que no nosso circuito o cinema desta zona se comece a afirmar com cada vez mais força, educando um pouco as nossas mentes que pouco ouviram sobre esta zona e que são bombardeadas pelo sensionalismo dos média.

J.P.L.

“La Grand Illusion”, de Jean Renoir (1937)

•Janeiro 30, 2007 • 2 comentários

O filme de Jean Renoir “La Grand Illusion” de 1937 é um dos clássicos mais genuínos do cinema, tendo-se tornado mundialmente conhecido como um dos maiores filmes de todos os tempos. É uma bela peça que mostra a essência de um “realismo poético” em França, uma realidade demonstrada com melancolia e tristeza, da mesma maneira que Renoir expôs as fraquezas destes homens (e dos Homens) no seu filme.

Este filme é construido sobre acontecimentos verídicos, relatados por companheiros de Jean Renoir durante a Grande Guerra. Tem como cenário a 1ª Guerra Mundial (1914-18), onde dois franceses que sobrevoavam território inimigo são abatidos pelos alemães. São então capturados e levados para um campo de prisioneiros de guerra, campo esse onde os prisioneiros eram tratados com respeito e cavalheirismo, por um sistema que se regia pelo respeito mutuo, e baseado em anos de tradições – como diz Renoir, a 1ª Guerra Mundial era ainda uma guerra com classe e cavalheirismo.

Não existe neste filme herói e vilão, cada um tenta apenas viver da melhor forma possível e de acordo com as suas condições (monetárias e sociais). Apesar do regime que operava no campo lhes permitir uma vida bastante liberal, o sentimento da procura de liberdade estava presente nos prisioneiros. O sonho deles de retomar a vida que tinham, de presenciar as mudanças que operavam no mundo exterior, de retomar as suas crenças e cantar o seu próprio hino – defender o seu país e ter orgulho nele – faz surgir a falsa camaradagem, encorajada pela encarceração, que voltará, mais tarde, a levá-los até à dura realidade. De entre as várias tentativas de fuga a única que realmente teve sucesso está relacionada com o plano que o capitão Boeldieu desenvolveu onde, através de diversos episódios, se pode notar a referida lealdade aos protocolos aristocratas que se baseiam em anos de tradições.

Podemos assim dizer que todos estão no meio de uma guerra, mas apesar disso, vivem como uma pequena comunidade, onde todos se respeitam sob a hierarquia do lugar, reinando a camaradagem entre todos (tendo como exemplo a tentativa de contar aos recém-chegados oficiais ingleses da existência de um túnel semi-acabado num dos quartos).

Os alemães parecem entender e respeitar esse desejo de liberdade, apesar de terem de cumprir os seus deveres militares para que possam ser livres na sua própria pátria. Temos como exemplo a relação entre os dois comandantes, que se baseia no reflexo da sociedade aristocrata baseada na honra e ordem. Pode-se sentir que a melancolia do comandante Von Rauffenstein é simplesmente o desejo de poder socializar com os oficiais franceses em circunstâncias diferentes e menos severas.

Eles não procuram a liberdade por se sentirem enclausurados ou mal tratados, mas é sim o desejo de voltar a ter controlo sobre a sua própria vida sendo, a saudade da vida que antes tinham que fala por eles.

 

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O filme não aborda directamente a guerra, mas esta é retratada através das vivências dos soldados, ou seja, não aparece directamente num confronto ou batalha, como as que hoje podemos ver nos chamados “filmes de guerra”. É um filme sobre relações, gentes e das barreiras que as classes sociais criam nessas. A grande ilusão será, então, o fim dessas barreiras, a fraternidade e a igualdade entre os Homens, seja qual for o cenário onde estão inseridos.

Renoir, para criar o filme “A Grande Ilusão”, baseou-se numa história verídica de um companheiro – Pinssard – que, tal como ele, foi piloto durante a 1ª Guerra Mundial. Pinssard terá sido diversas vezes capturado, tendo conseguido fugir muitas dessas vezes dos campos de prisioneiros para onde era levado. Apesar do relato de uma evasão ser algo muito aliciante, não era o suficiente para o argumento do filme idealizado por Jean Renoir. Contou, por isso, com a colaboração do argumentista Charles Spaak, pois ambos partilhavam os mesmos ideais de fraternidade e amizade, sendo estes ideais e sentimentos a “grande ilusão” de que há pouco falávamos, e esta surge representada no filme em episódios que por vezes são hilariantes, como o caso do almoço recheado de iguarias como caviar e cognac, que tomou lugar em plena “cela” no campo onde foram feitos prisioneiros. Isto surge em oposição a outras ocasiões, onde se assume uma postura mais séria, reflexo do poder da autoridade ou até das tradições impostas pelas classes sociais a que os personagens pertencem, tendo como exemplo a revista do quarto pelos oficiais alemães, em que ocorre o confronto entre o capitão Von Rauffenstein e o capitão Boeldieu, onde a “palavra de honra” de Boeldieu chegava para assegurar que tudo estava de acordo com os regulamentos dos oficiais alemães. Nesta ocasião, Boeldieu questionou porque só a sua palavra era válida, à qual Rauffenstein responde “…a palavra de um Rosenthal, de um Marechal?”.

 

A técnica utilizada por Jean Renoir é simples, com recurso a planos longos e envolventes, que tornam todo o filme esteticamente mais coerente e mais focado na história do que nos recursos técnicos que podiam ter sido utilizados, apelando assim a um cinema mais realista. Renoir, ao substituir o plano pela cena, tornou o campo visual mais abrangente; conseguindo assim desta forma chegar mais facilmente ao público, e transmitir a sua visão da realidade. O destaque vai para a fotografia, que embora a preto e branco, pode-se bem observar os diversos locais onde o filme foi produzido, onde podemos incluir um castelo medieval; todas as localizações contam também com uma boa iluminação.

Focando-nos também no Sound-Design, podemos referir que a inexistência de banda sonora vem reforçar a tentativa de aproximação do real. Os únicos pontos no filme onde a música toma lugar são aqueles onde estão representadas acções realizadas pelos diversos personagens, notando-se em cenas como, por exemplo, no início do filme, em que um personagem (Jean Gabin) coloca um vinil a tocar, cantarolando por cima, enquanto esperava pela boleia que o iria levar a Josephina. Podemos referir também a sequência da revista feita pelos prisioneiros no campo de concentração, cujas músicas são tocadas em directo para a peça dos prisioneiros e alguns oficiais alemães que se encontravam a supervisionar quaisquer irregularidades que pudessem surgir.

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Apesar da enorme semelhança com a 2ª Guerra Mundial, na primeira Guerra Mundial ainda não havia Hitler, Nazis, politicas nacionalistas e preconceitos como o racismo, que fez esquecer ao mundo que os alemães também eram humanos. As cenas de relacionamento presentes na 1ª Guerra Mundial são o oposto ao verificado quase 20 anos depois, durante a 2ª Guerra, isto é, na 1ª Guerra Mundial, ambos os lados partilhavam relações onde existia o respeito mútuo. Era, então, mais civilizada e mais pura nas mentes do Homem.

Este filme, editado 2 anos antes da 2ª Grande Guerra, sobreviveu miraculosamente a esta. A sua história inclui grandes ovações em certos países, bem como grandes entraves em tantos outros: este filme foi proibido na Itália fascista, foi considerado perigoso para o regime nazista por Goebels, pois previa a tragédia na Guerra e publicita a esperança no futuro. Pensou-se então que todas as cópias haviam sido destruidas no decurso da guerra, tendo sido mais tarde descoberto pelas forças americanas em Munique, no ano de 1945, uma em perfeito estado de conservação.

A mensagem que o filme pretende transmitir é que mesmo que a guerra seja provocada pelas fraquezas do homem, não faz parte da sua natureza conviver com ela, e o verdadeiro espírito humano só pode ser encontrado sob a superfície dos acontecimentos grandiosos e bélicos.

Ensaio Sobre a Recepção dos Filmes

•Janeiro 30, 2007 • Deixe um Comentário

Poucas leituras tenho que fundamentem curricularmente a minha sabedoria para falar de teoria do cinema. O que pois se segue é essencialmente uma meditação de um filocinéfilo (aquele que ama amar cinema), intrigado pelo ofício de amador de crítico de cinema. Reflectindo sobre a essência da crítica percebi que, antes, havia que me debruçar sobre a questão da própria recepção dos filmes, isto é, de que modo o espectador recebe a obra de arte no seu espírito, o que o afecta e move (no sentido anglosaxónico do verbo to move, insuficientemente traduzível para português por co-mover).

A obra cinematográfica, que aqui nos ocupa, e respectiva recepção constituem-se como uma experiência, a qual pode ser de diferentes ordens: e aqui se inicia a nossa peregrinação de filósofo, amante da sabedoria, e cinéfilo, amante do cinema. Há, a nosso ver, dois grandes tipos de experiência cinematográfica: uma épica, outra estética.

O termo épico vem do étimo grego epos, que significa «palavra», «discurso». Foi baseando-se nesta etimologia que Brecht designou o seu teatro de épico, e da mesma nos servimos para designar o tipo de experiência cinematográfica em que a obra age sobre o espectador em virtude do seu argumento. Isto é, o espectador fica impressionado, em primeira análise, pela obra cinematográfica graças ao poder da história que esta narra. A maioria dos filmes e, de um maneira abusivamente geral, os americanos ou american-like, actuam sobre o público desta forma. Podemos classificá-los genericamente de plot-driven, servido-se estes das mais variadas técnicas que a narratologia tem vindo a estudar e aperfeiçoar ao longo dos séculos para alcançar o seu efeito. Trata-se da aplicação ao cinema do pilar fundamental da literatura em prosa, que leva o leitor a recolher prazer e satisfação de um conto de Poe, de uma novela das Brontë ou de um romance de Nabokov. Falamos, no fundo, da arte mais antiga do mundo: a arte de contar uma estória.

Múltiplos são, como já afirmámos, porque constituem a maioria, os exemplos que aqui poderia evocar para ilustrar um filme que actue primordialmente ao nível épico. Escolhemos Memento (2000), de Christopher Nolan, por ter sido o filme que mais fundamentalmente revolucionou, a nosso ver, as técnicas narrativas depois de Pulp Fiction (1994), de Tarantino. Memento prende o espectador claramente pela sua estrutura narrativa, labiríntica e anacrónica. É a singularidade da história narrada e dos personagens que a povoam que confere ao filme o estatuto de culto.

Outros exemplos de filmes que, para nós que escrevemos, enquanto espectadores, actuaram essencialmente enquanto experiências no domínio do épico, foram, por exemplo, os vários filmes de Hitchcock, os quais clara e abundantemente funcionam a este nível, como, de resto, praticamente todos os policias e thrillers, géneros cinematográficos cuja força e impacto residem, sobretudo, no argumento. Por razões que se nos afiguram relativamente transparentes, filmes com poderosos twists finais agem sobre o espectador essencialmente pela sua vertente épica. Ilustram-no The Game/O Jogo (1997), de Fincher; The Sixth Sense/O Sexto Sentido (1999), de Shyamalan; ou Saw (2004), de James Wan. Porém, filmes de matéria e qualidade tão diversa como Dead Poets Society/O Clube dos Poetas Mortos (1989), de Weir, Schindler’s List/A Lista de Schindler (1993), de Spielberg, The Lord Of The Rings/O Senhor dos Anéis (2001-3), de P. Jackson, Star Wars/A Guerra das Estrelas (1977-83), de Lucas ou o amontoado indistinguível de comédias românticas e teen movies «unleashed» por Hollywood anualmente; todos estes, dizíamos, funcionam à base do seu sentido épico e aí fundam o seu sucesso ou desgraça, consoante a qualidade de base do argumento e a arte e craft do realizador para o materializar.

Poucas obras prescindem da experiência épica – qual é o filme que, em última análise, não conta uma qualquer história?, apenas esta pode não ser a mais significativa nelas, como veremos.

Dentro da experiência épica, há uma outra experiência muito própria que merece ser designada à parte, que, estando dependente da história (e por isso a apresentamos com um subgénero da épica), garante, ainda assim, uma legítima independência, pelo que a apresentamos também, paralelamente, como um paragénero (do prefixo grego para-, significando «ao lado de»). Refiro-me à experiência ética. Designamos deste modo o tipo de experiência cinematográfica em que a obra age sobre o espectador em virtude das questões filosóficas/morais que levanta. O espectador é impressionado pelo filme porque este ou o incomoda, ao confrontá-lo com uma reflexão que ele não queria empreender ou se sente incapaz de satisfatoriamente concluir – e dái um sentimento de desamparo axiológico; ou, pelo contrário, renova a sua mundividência, que os alemães chamam de Weltanschauung, isto é, a forma como vê o mundo. No fundo, se na experiência épica pura o que move o espectador é a história (ou com o entretenimento – lato sensu, ou com a catarse aristotélica que proporciona, dependendo do ser, respectivamente, de acordo com as definições clássicas, uma comédia ou uma tragédia, conforme acabe bem ou mal), na experiência ética falamos de algo mais elevado, como se se processe a uma transferência do epicentro da experiência cinematográfica do coração para a razão. Procurando explicar de forma mais simples, o filme actua já não tanto a um nível emocional, de identificação com os personagens, mas sim a um nível intelectual, de questionamento das próprias atitudes do protagonista.

Ao contrário do que, a uma primeira leitura, possamos pensar, há uma colecção variada de filmes que, se se inscreveram no nosso espírito, foi precisamente por terem actuado maioritariamente sobre ele pela sua vertante ética. Um exemplo ilustrativo e recente é Munich/Munique (2005), de Spielberg, o melhor filme, a nosso ver, estreado em salas nacionais no ano passado. A obra recusa qualquer maniqueísmo, constituindo-se como uma vigorosa reflexão sobre o Bem e o Mal e os efeitos da violência no homem que a mesma violência desumaniza. Ao consciencializar-nos da nossa impotência face ao problema global que fotografa, perturba-nos. Ao libertar-nos das balizas morais que construímos, inquieta-nos, ajoelhando-nos a uma reflexão que faz obrigatória.

Outros filmes éticos que somos obrigados a referir incluem Breaking The Waves/Ondas de Paixão (1996) e Dogville (2003), ambos do «pequeno cavaleiro» Lars von Trier. Tratam-se de obras que agiram sobre nós, que aqui escrevemos, sobretudo pela profunda desorientação moral que deixaram em nós – que deixam ainda hoje em nós, em perguntas que permanecem uma busca, mais do que uma resposta. Lidam com o choque dos absolutos, o Bem e o Mal, um pelo maniqueísmo, outro pela anulação surpreendente desse maniqueísmo. Como exemplo dos filmes éticos que revolucionaram a nossa visão do mundo – a mencionada Weltanschauung, referiria Fight Club/Clube de Combate (1999), de Fincher, uma satírica análise da sociedade finissecular.

Ao contrário da experiência épica, um filme pode susbsistir inteiramente sem uma experiência ética, a qual, no entanto, nitidamente o valoriza. Outros há que, prevalecendo sobre a experiência ética outras experiências que abaixo estudaremos, encontram nela uma mais-valia. Esse género de filmes são o material sobre o qual trabalham os filósofos, dando origem à escrita de obras curiosas como O Que Diria Sócrates A Woody Allen, de J. Antonio Rivera (Tenacitas, Coimbra, 2006). Dois paradigmas desta espécie de filmes que, possuindo uma forte componente ética, agem, contudo, primariamente, sobre o espectador de outro ponto de vista cinematográfico, são Clockwork Orange/Laranja Mecânica (1971), de Kubrick, e The Matrix/Matrix (1999), dos irmãos Wachowski.

O termo estético vem do grego, significando «perceptível pelos sentidos, sensível». A etimologia do vocábulo remete-nos pois para aquilo que é material. A experiência estética é assim o tipo de experiência cinematográfica em que a obra age sobre o espectador em virtude do sua beleza plástica. De facto, todo o cinema, a priori, é estético, mais que não seja porque, enquanto arte, é por definição, uma arte plástica, visual. Esquivamo-nos aqui a debruçarmo-nos sobre a essência do Belo, problemática filha de uma filosofia de cem anos e com Platão por pai. Neste ponto, cientes da nossa ignorância – a qual, essa, não se restringe só a este aspecto, preferimos não enveredar, enquanto não nos cultivarmos mais nessas matérias e discussões. Porém, ainda que não saibamos deslindar racionalmente a construção do Belo, sabemos, emocionalmente, constatá-lo. E é sobre essa constatação e a certeza de estarmos certos nela, por ser algo de tão íntimo, que avançamos. O Belo, quando ocorre no ecrã, é um espanto que nos percorre, um deslumbramento, um assombro: e o Belo mais profundo arranca as lágrimas, não por ser dramático (isso pertence ao âmbito do épico), mas por se insuportavelmente Belo, como um Zeus que se mostra a uma Sémele que na realidade não o pode ver em toda a sua magnificência sem morrer. Esteja claro que beleza não se refere aqui à beleza da história (isso, repetimos e sublinhamos, é da esfera do épico), mas há beleza da imagem, a algo material, sensível – que é, como vimos, o significado do termo estético.

O exemplo mais conseguido e inultrapassado e provavelmente inultrapassável de uma experiência estética cinematográfica é a opus de Kubrick, 2001: A Space Odyssey/2001: Odisseia no Espaço (1968). O filme é uma valsa – para remeter para a metáfora da utilização do Danúbio Azul de Strauss – de sequências que funcionam per se, isto é: o impacto de uma cena, podendo ser ampliado pelas que a precederam ou se seguirão, é, no entanto, independente delas. Tal singularidade resulta do facto de cada frame se constituir como um verdadeiro quadro de beleza. Tome-se como exemplo a sequência final: a imagem abaixo contém o poder da fotografia, a saber, o de, sem diálogos, sem prefácios ou epilógos, causar naquele que a observa naquele instante um sentimento de espanto infantil, de deslumbramento perante uma magia. Se mostrássemos a cena final completa, ao som de Richard Strauss, Assim Falava Zaratustra, a alguém que desconhecesse o filme, tal facto em nada afectaria o seu encantamento, spellbound, perante a sequência da star-child. Isto mesmo o parece afirmar Spielberg, no documentário que acompanha o DVD de Eyes Wide Shut, em homenagem a Kubrick, pouco depois da sua morte. Spielberg, entrevistado, critica aqueles que consideram Kubrick excessivamente frio e racional e relata como, para comprovar a uns amigos a mentira desses adjectivos, os convidou a verem a cena final de Paths Of Glory/Horizontes de Glória (1957), filme que desconheciam. O realizador descreve então como todos se comoveram. Se isto aqui narramos é apenas para que, de forma mais ilustrada, se entenda o carácter da experiência estética.

A experiência estética opõe-se directamente à experiência épica. Primeiro, porque a experiência cinematográfica ou é maioritariamente épica ou maioritariamente estética. Segundo, porque, tendencialmente, quanto mais estético, menos épico. Assim, 2001: Odisseia no Espaço tem um número reduzido de diálogos para a sua longa duração. Poder-se-á argumentar, e correctamente, que a narratologia não se resume a diálogos: isso mesmo o afirmava Kubrick (vide a entrevista, aquando do The Shining, com Michel Ciment, em que o realizador propõe uma reconstrução das técnicas narrativas com base na narratologia dos filmes mudos). Porém, pouco de épico terá a terceira e última parte de 2001 e todos os acontecimentos, de um modo geral, demoram-se mais do que o necessário numa narrativa épica escorreita, porquanto valorizam a parte estética: daqui resulta a acusação frequente feita a Kubrick de que os seus filmes pecam pelo seu slow pace. Os que assim falam obviamente confundem experiência épica com estética, mais, revelam-se insensíveis a esta última. Note-se, porém, que dizer que a experiência estética se opõe à épica não significa que ambas se excluam – leitura errada das minhas afirmações. Pelo contrário, elas suportam-se mutuamente e o bom filme, de uma maneira geral, é aquele que funda a sua qualidade e força nas duas, ainda que, irremediavelmente, uma tenda sempre para se sobrepor à outra, dependendo do realizador e do espectador.

Os filmes de Kubrick são excelentes ilustrações de experiências estéticas. À parte do já referido 2001, é-nos obrigatório referir Clockwork Orange/Laranja Mecânica (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980) ou Eyes Wide Shut/De Olhos Bem Fechados (1999). Porém, em nome de uma maior diversidade, somos levados a mencionar THX 1138 (1971), de Lucas, Elephant (2003), de Gus van Sant, The Village/A Vila (2004), de Shyamalan ou o recentíssimo Marie Antoinette(2006), de Sofia Coppola. Todos são obras de arte – aqui não no sentido de serem geniais, que também o são, mas no sentido em que são isso: arte.

Paralelamente à experiência estética encontramos a experiência técnica, numa relação entre as duas semelhante àquela que une e separa a experiência ética da épica. Por experiência técnica designamos o tipo de experiência cinematográfica em que a obra age sobre o espectador em virtude da sua técnica ou craft – desculpe-se a redundância. São filmes que afectam o espectador pela sua impecável qualidade, o meticulismo dos pormenores, a coordenação dos departamentos, a mise-en-scène e toda a panóplia técnica que o futuro realizador aprende na escola de cinema. Aí, não aprende o talento de um Kaufman (épica) ou a beleza de um Kubrick (estética); porém, lecciona-se afincadamente a tal técnica: é esta que, neste tipo de experiência cinematográfica homónima, move o movie-goer. Ainda que se possa estudar, requere mestria e presença para se atingir.

Como protótipo pessoal deste género de experiência, escolhemos Citizen Kane/O Mundo A Seus Pés (1941), de Orson Welles. Do filme, escreve Manuel Cintra Ferreira, crítico do Público, em Quem é Quem no Cinema e no Vídeo (Difusão Cultural, 1991):

“Costuma dizer-se que há, até hoje, três saltos qualitativos na história do cinema. Momentos em que a acumulação de experiências passadas se materializa num filme ou num autor que vem transformar radicalmente a linguagem e o conceito de cinema. O primeiro foi em 1914 com Nascimento de uma Nação de Griffith. O segundo em 1941 com O Mundo A Seus Pés de Orson Welles, e o terceiro em 1959 com O Acossado de Godard.”

Visto o filme, facilmente se compreende a afirmação. É, de facto, essencialmente pela parte técnica que Welles consquista o espectador: permanentemente, criança, deixava soltar uma exclamação de espanto perante a forma como, desprevenido, o realizador me surpreendia, com um ângulo de câmara inopinado, um equilíbrio de volumes louvável, uma fotografia ainda hoje inovadora. A cena-resumo do primeiro casamento ou a sequência de consulta do arquivo da biblioteca figuram entre as mais veneráveis da metragem, incitando ao desejo de tirar o chapéu que não se utiliza.

Tipicamente, os filmes dos primórdios do cinema tendem a entusiasmar-nos enquanto, precisamente, experiências técnicas, pela consciência que temos, em visionando a obra, que estamos perante algo revolucionário. Só este tipo de experiência justifica uma certa emoção perante La Sortie des Usines Lumière/A Saída dos Operários da Fábrica Lumière (1895), dos irmãos Lumière. Porém, será incorrecto reduzir a experiência técnica a estes primeiros filmes: outro exemplo que se poderia avançar é The Matrix/Matrix (1999), que, se é vencedor na sua fusão de acção (épica) com filosofia (ética), é, sobretudo a quem o contempla pela primeira vez, uma incredulidade visual, pelo que representa em termos de evolução dos efeitos especiais: a cena inicial com Trinity é um murro no estômago e nos olhos, cuspindo nos limites do possível.

Afirmou-se anteriormente que épica e estética, no compromisso entre si, desequilibram-se, isto é, uma sobrepõe-se sempre a outra. Há, todavia, uma excepção a esta verdade, caso peculiar. Refiro-me a The Godfather/O Padrinho (1972), de Francis Ford Coppola. Por isso chamamos este filme de perfeito, o que não significa que seja necessariamente o melhor ou o favorito – ainda que, como se constata de uma leitura do nosso top 10, ele seja um dos melhores e um dos favoritos. É perfeito porque alcança o equilíbrio nessa balança problemática que de um lado tem a épica e do outro a estética. Determinar qual é mais revelante para o sucesso e mérito do filme parece-nos uma discussão bizantina, visto que, coisa única, neste filme os dois lados são gémeos.

Muitos são os filmes em que não destrinçamos claramente qual dos dois pratos mais pesa e qualquer tentativa de classificação da recepção cinematográfica desse filme nos parece traidora. A existência de filmes assim – por exemplo, Apocalypse Now (1979), também de Coppola – não invalida que uma das experiências cinematográficas se tenha, ipso facto, sobreposto à outra. Simplesmente, não conseguimos, pela imensidão da experiência, determinar qual delas. De facto, uma situação destas apenas se regista com grandes obras do cinema, as quais tendem para o equilíbrio, como PH7, encarnado pelo The Godfather/O Padrinho. Isto não significa que um filme não possa ser uma obra-prima se não se situar neste território de ambiguidade: filmes de carácter estético (e, alguns, de carácter ético) tendem a afirmar-se com bastante convicção, sem que isso de forma alguma lhes retire mérito: muitas vezes, pelo contrário, acrescentando-lhes. Tal é bem mais difícil de suceder com filmes marcadamente épicos (por muito interessante e bem conseguida que seja uma história, dificilmente ganhará pódio na história do cinema sem um trabalho afinado de estética por detrás) ou técnicos (por muito requintada a técnica, sem beleza ou história será oca – e murcha).

Urge referir a singularidade de um outro filme, Hiroshima Mon Amour/Hiroshima Meu Amor (1959), de Alain Resnais. Tendo visto o filme recentemente – fez ontem uma semana, apercebi-me que estamos perante uma experiência estética da épica, isto é, o poder e majestade do filme resultam, maioritariamente, do argumento de Marguerite Duras, escritora, que o aspergiu de uma sensibilidade lírica única e, para nós, nova no cinema. O seu visionamento foi, indubitavelmente, uma experiência estética, mas esta decorria directamente não tanto (ainda que também), como seria de esperar, da plasticidade (o carácter visual) do filme, mas sim das palavras, da épica. Quiçá, no futuro, com a revisão do passado, encontraremos mais exemplos de opus assim.

Perceba-se: as categorias de recepção da experiência cinematográfica aqui enumeradas não são, nem pretendem ser, monolíticas. Primeiro, um filme ser rotulado ou como estético ou como épico não exclui a outra dimensão: o que afirmamos é que há uma destas duas esferas que actua mais sobre nós, revelando-se preponderante no nosso espírito, gerando o fascínio ou a repulsa. Quanto mais vezes um filme é visto, tanto melhor o espectador se apercebe das suas várias camadas de experiências: um filme jamais se resume a uma camada e seria uma leitura propositadamente errada do nosso ensaio deduzir isso. Aliás, quantas mais experiências um filme comporta, tanto mais rico ele é. Para que uma experiência seja maioritária basta para isso reunir, na estranha matemática do espírito, 50%+1 da nossa atenção. Um filme como Dogville, que anteriormente pusemos como ilustração da experiência ética, é igualmente revolucionário em termos técnicos (com a sua mise-en-place brechtiana) e possui, como outra coisa, de resto, não seria de esperar da pena de von Trier, um lado épico arrebatador. Barry Lyndon, um dos mais acabados exemplos de uma experiência estética, é simultaneamente um perfeito desenvolvimento do típico tema da ascenção e queda de um homem, brilhando – e por isso co-movendo – também do ponto de vista épico. Com estes exemplos esperamos ter dissolvido as dúvidas sobre o carácter não monolítico das categorias de recepção cinematográfica apresentadas.

Esclareça-se que uma dada experiência não é de forma alguma inerente a um filme, mas inerente ao visionamente desse filme por parte de um dado espectador. Nenhum filme, per se, é épico ou estético. Assim, quando digo que um filme é épico estou a dizer que é épico na minha experiência pessoal e intransmissível de recepção dele. Sobre por que é que as pessoas vivem diferentes experiências ao ver o mesmo filme, isso, é questão que não nos ocupa agora neste ensaio, mas é, logicamente, o próximo passo a dar para uma análise dos fundamentos (ou falta deles) do ofício da crítica cinematográfica.

J. D. L.

“V For Vendetta”, de James McTeigue (2005)

•Janeiro 21, 2007 • 1 Comentário

Em circuitos de culto, V For Vendetta já andava a ser seguido desde há quase um ano, quando as primeiras informações sobre o projecto foram divulgadas. Era o semi-regresso ansiado dos irmãos Wachowski, que, desta feita, tinham a cargo somente o guião (escrito, aliás, antes mesmo da trilogia Matrix), deixando a realização para James McTeigue (assistente de realização na saga que os catapultou para o sucesso devido), mau títere dos irmãos que são, no fundo, a força principal por detrás deste filme que podemos reclamar inteiramente como criação sua.

V For Vendetta (estupidamente traduzido para português V de Vingança, sem preservar, como faz o título inglês, a palavra italiana) decorre numa Inglaterra distópica, num futuro próximo, em que o país seria governado por um regime fascista e conservador, com laivos nazis (não só na simbologia, mas também nas experiências cinetíficas à la Mengele). Evey, uma funcionária da estação estatal – obviamente, a única – é salva, na noite de 4 para 5 de Novembro, dos delatores ao serviço do Governo por um mascarado que sa auto-intitula de V. Pelos olhos de Evey, seguiremos a demanda revolucionária de V pela libertação do seu país do totalitarismo.

O filme é adaptado da BD homónima, da autoria de Alan Moore, reputado escritor da nona arte, e fora concebida nos anos 80 como uma crítica às políticas conservadoras de Thatcher. Na série, politicamente confrontavam-se fascismo e anarquismo. Esta dicotomia foi praticamente omitida pelos irmãos argumentistas, que se concentraram antes no lado terorista da personagem principal. De facto, ainda que não confessado, o guião foi claramente actualizado para servir como uma parábola da época moderna, dos medos e angústias do início de século XXI.

O lado anarquista não foi de todo censurado. Quando, por exemplo, V diz a Evey «A revolution without dancing…is a revolution not worth having!», cita Emma Goldman, conhecida anarquista. Sinteticamente, Finch – o polícia responsável por apanhar V – resume o objectivo do lutador da liberdade «Chaos». Noutro momento ainda, alguém grita «Anarchy in the UK!». Porém, outras referências não se identificam. Como comentaram os puristas, na BD, V lutava, acima de tudo, por algo; no filme, luta apenas contra o regime. V, ao longo de toda a película, não apresenta, de facto, uma única alternativa à ditadura. (Para ulterior desenvolvimento das diferenças entre fita e livro no que diz respeito ao anarquismo, vide A For Anarchy).

Pelo contrário, a palavra “terrorista” ou seus derivados recorrentemente emerge no filme. Este coloca-nos a pergunta incómoda: pode um terrorista ser bom? V, em última análise, enquanto vai eliminando chefes políticos e rebentando com edifícios emblemáticos desabitados, está a contribuir para a construção de um mundo melhor. A definição de terrorista balança na corda bamba na bobina deste filme. Os métodos de V merecem toda a nossa atenção e perguntam-nos constantemente a sua legitimidade: note-se a sua relação com Evey e as questões que emergem.

Porém, V For Vendetta herdou do livro um pormenor com toda a relevância: ao contrário da típica BD, o herói aqui não é tanto V, mas muito mais o povo. Daí constantemente, ao longo da película, irmos, silenciosamente, conhecendo uma série de famílias, pois é a elas que compete a rebelião. Escrevia Brecht num dos seus poemas «De quem depende que a opressão prossiga? De nós./De quem depende que ela acabe? Também de nós.» – é isto que V quer consciencializar a população. Por isso, ele se dirige à nação quando toma a estação televisiva onde trabalha Evey, para acordar as consciências adormecidas. Por isso, ele desabafa «…if you’re looking for the guilty, you need only look into a mirror.». Como um crítico apontou, V é todos e ninguém; ninguém porque, sob a máscara e o anonimato, não lhe conhecemos a identidade (nem interessa, pois ele representa uma ideia e, as ideias, como ele diz a Creedy, são à prova de bala); mas é todos, pois, mascarados com a indumentária de V, quando os cidadãos enchem as ruas para levarem a cabo a revolta contra o regime, todos eles são, em última análise, o próprio V. V é, mais que uma pessoa, um símbolo. Não é ele quem faz revolução (a alavanca da mesma é deixada a Evey – a nova geração que verdadeiramente tem de tomar a decisão, como reconhece V), mas sim o povo porque quer.

O filme cruza referências tão diversas como Dickens, Camus, Shakespeare ou O Conde de Monte Cristo e O Fantasma da Ópera, sem esquecer, claro, a pesada herança de 1984 de Orwell. Os irmãos Wachowski, cujo contributo ao argumento já avaliámos, introduziram também no guião algumas das ideias que lhes são mais caras, como se deduz de quando V afirma «I, like God, do not play with dice and do not believe in coincidence.» ou «There is no such thing as coincidence, just the illusion of coincidence.»: retoma-se aqui o tema da relação entre destino, liberdade e coincidência que, filosoficamente, tão profundamente marcaram o segundo capítulo da trilogia Matrix. Os irmãos não se escusaram a alguns jogos subtis, como escolherem para chanceller Suttler o actor John Hurt, que tinha desempenhado o papel do oprimido Winston Smith na adaptação cinematográfica de 1984.

Ainda em termos filosóficos, V For Vendetta é, por fim, um magnífico ensaio sobre o poder da palavra; a palavra como verdade e a verdade como poder. A esse propósito, são ilustrativas algumas frases da própria metragem:

Because while the truncheon may be used in lieu of conversation, words will always retain their power. Words offer the means to meaning, and for those who will listen, the annunciation of truth.

My father was a writer. You’d have liked him. He used to say that artists use lies to tell the truth while politicans use them to cover the truth up.

Vi Veri Vniversum Vivus Vici
(Pelo Poder da Verdade, Eu, Vivo, Conquistei o Universo)

Em termos cinematográficos, o filme tem recebido boa e merecida aclamação, tendo já alcançado o seu lugar entre os 200 melhores filmes de sempre no IMDB. A realização é, bem possivelmente, o aspecto mais negativo da película. Nota-se a imaturidade de McTeigue, cujo trabalho nos passa indiferente. Certo que pegou o touro pelos cornos, ao começar uma carreira com um projecto desta envergadura, e, desse ponto de vista, há que realçar a forma como se aguentou. Um ou outro plano é, de facto, bem apanhado. Estou a pensar particularmente no renascimento espiritual de Evey. A fotografia, a cargo de Adrian Biddle, opressiva e incomodativa a princípio, restringindo-se a uma paleta de negros e vermelhos, resulta, no entanto, eficazmente, sendo memso um dos pontos mais laudatórias do filme. A banda sonora surpreendeu-me, mas não tanto da parte de Dario Marianelli (compositor de Orgulho & Preconceito, justamente nomeado para Óscar), mas muito mais pela música não-original, quer clássicos, como a epíca Abertura 1812 de Tchaikovsky – cujo uso, em termos de relação imagem/som, exclusivamente, pode ser, sem grande erro, equiparado ao da Nona na Laranja Mecânica ou da Cavalgada das Valquírias em Apocalypse Now – ou a Quinta de Beethoven (os fãs de Beethoven saberão por decerto que as notas introdutórias da sinfonia formam, em código Morse, a letra V), quer graças à recuperação de algumas baladas dos anos 50, como Cry Me a River. Os efeitos especiais, vindos da equipa de Joel Silver, são, obviamente, ou não tivessem os Wachowski elevado o patamar nesta área, da mais requintada qualidade bem como as coreografias das lutas. Desenganem-se porém os que vierem em busca de um filme de acção, mesmo que incentivados pelo trailer. A interpretação de Natalie Portman é madura e profissional e exigente pois, como é já lugar-comum, ela teve de rapar o cabelo para V For Vendetta.

Porém, a grande vitória do filme é, par a par com a poderosa narrativa, a personagem de V. V é, simplesmente, uma das mais belas personagens da história do cinema, das mais carismáticas e apaixonantes. E, a causa total disso, é Hugo Weaving, que divinamente veio substituir no papel James Purefoy, ao que consta, porque este não conseguiria utilizar a máscara ao longo de todas as filmagens. Só um actor da craveira imensa como é a de Weaving conseguiria insuflar uma tal vida a uma personagem principal que nunca depõe a sua máscara. A forma como ele pronuncia cada frase, as modulações da sua voz, os gestos, os tiques, os movimentos: em tudo pôs Hugo a sua arte e compôs um dos mais fantásticos papéis da sétima arte a que ninguém sai impune.

O filme não é perfeito, mas é poderoso. 5 estrelas. V estrelas.

J. D. L.